Arrivi e PArtenze_MEditerraneo

Sono sport sconosciuti quelli che praticano le donne per sopravvivere alla quotidiana erosione di possibilità, agli infiniti ostacoli che una società profondamente maschilista ha prodotto nei millenni. 

La verve ironica, e a tratti comica, è vivida e inequivocabile. 

Per le moderne Dee Kali dalle mille braccia il fitness non è inteso come il processo di mortificazione del corpo a cui si sottopongono in molte per corrispondere ad ideali modelli di una femminilità plastificata, ma piuttosto è l’olimpionica abilità di coniugare identità, aspettative, impegni e ruoli ogni giorno. Unknown Sports, come molti altri lavori dell’artista turca, non necessita di particolari sottotitoli. Parla un linguaggio iconico immediato, anche se stilisticamente ineccepibile. L’esposizione pubblica, la teatralità accentuata, la ridondanza da soap opera (è la stessa storia signore, ma raccontata da più protagoniste) crea un tableau vivant in cui in posa c’è la femminilità quotidiana, reale e tangibile. Lo spazio sconosciuto evocato dal titolo e che diventa pubblico, esteso, surreale, è l’invitato di pietra. Ad esso il ruolo di sipario strappato che inevitabilmente mostra qualcosa che di norma si vuole celare dietro la tenda. 

La versatilità di Güreş, che utilizza fotografia, disegno, video e collage, non deve ingannare. Il punto di vista è focalizzato, concentrato e la poetica coerente. Il centro propulsivo del suo multiforme lavoro, che l’ha portata in poco tempo ad una presenza qualitativamente significativa a livello internazionale, è la decostruzione dei luoghi comuni, degli stereotipi e delle mappe codificate che definiscono l’identità politica, culturale e di genere. Dagli interventi performativi, che la vedono protagonista di azioni dirette al disegno, la vulnerabilità delle maschere sociali è il centro ideale della ricerca di quest’artista che sottolinea attraverso “ la grammatica dell’ironia e della comicità involontaria”, come scrive Başak Şenova, 

“la brutalità della vita”. In questo scrutare da una serratura volutamente serrata, non c’è moralismo o preconcetto. C’è piuttosto una farsa tragica in cui è sempre possibile la caduta nel gorgo del comico, inteso in senso pirandelliano, come “avvertimento del contrario”, ovvero come contrasto tra apparenza e realtà. L’apparenza e la codifica imbalsamata, che ci viene trasmessa dell’immagine femminile nel mondo di tradizione islamica e in particolare turco, viene qui completamente capovolta, rendendoci partecipi di una femminilità che ci appartiene in quanto donne che vengono svelate nella loro comune condizione di subordinazione, ma allo stesso tempo di olimpioniche atlete del destino. 

Unknown sports are the ones practised by women to survive the daily erosion of possibilities, the infinite obstacles that a deeply male chauvinist society has produced over the millennia. 

The ironic and at times comic verve is vivid and unequivocal. For modern Goddesses Kali of the thousand arms, a fitness workout is not understood as the process of mortifying the body to which many submit in order to approach ideal models of plasticized femininity: rather it is the Olympic ability to conjugate identities, expectations, commitments and roles day after day. Unknown Sports, like many other works by this Turkish artist, needs no special subtitles. It speaks an iconic language that is immediate, although stylistically beyond criticism. Public exhibition, accentuated theatricality, soap opera excess (it’s the same story ladies, but told by more protagonists) creates a tableau vivant in which everyday femininity is posing, real and tangible. The unknown space evoked in the title, and which becomes public, extended, surreal, is the stone guest which takes the role of ripped away drape that inevitably displays something normally intended to be concealed behind the curtain. 

We should not be deceived by Güreş’ versatility in employing photography, drawing, video and collage. The point of view is focalised, concentrated, and the poetics coherent. The propulsive centre of her multiform work – which has taken her in a short time to a qualitatively significant presence at international level – is the deconstruction of commonplaces, of stereotypes and of the codified maps that define political, cultural and gender-related identities. From her performance interventions, in which she takes direct actions, to her drawing, the vulnerability of social masks is the imaginary centre of this artist’s research. Through “the grammar of irony and of involuntary comicality,” writes Başak Şenova, she underscores “the brutality of life.” In this scrutinizing from a wilfully narrow keyhole there is neither moralism nor preconception. Rather a tragic farce in which it is always possible to fall into the whirlpool of the comic, understood in the Pirandello sense as “awareness of the contrary”, which is to say as contrast between appearance and reality. The appearance and the embalmed codification transmitted to us of the female image in the world of Islamic and in particular Turkish tradition, is completely overturned here, making us part of a femininity which belongs to us inasmuch as we are women who are revealed in their shared condition of subordination, but at the same time of Olympic athletes of destiny. 

Numerous artistic activities, hard to label under any one category, are attributable to the pseudonym Ganzeer. He produces and edits a highly popular online magazine, does graffiti, is a designer and creates fonts and many other things which he refuses to give up just to find himself “trapped by a category”, as he himself has often declared. 

After coming to the attention of the public at large for his graffiti on the walls of Cairo during the days of the revolution, Ganzeer has actually never stopped. Everything interests him, from fanzines to digital art, 

and in common with many others like himself worldwide he is equally good at all of them. 

Arrested and then released for having drawn a tank aiming at a man on a bicycle carrying bread, he belongs to a generation of Egyptian artists who see no separation between political and artistic action. “People forget,” 

he stated when he was arrested, “that the streets are people. 

They think the streets are a sort of entity controlled by the official government. I feel it’s important to remind citizens that the streets are actually their own property”.

A very clear principle lies at the heart of Ganzeer’s work: there is no public art, Street Art, without a message. And this conviction goes so deep that he does not sign his own street works. The preparatory figure created for the catalogue, to be subsequently reinterpreted and exhibited on a main thoroughfare in Ancona, is in this sense explicit: a turbaned man visibly subjected to fatigue, almost resigned, with a look of atavistic weariness and a T-shirt referring to global culture, is carrying a weight or is a modern caryatid. The writing in Italian plays on the ambivalence of the site where the image will be displayed, a highly frequented underpass. 

Bridges are built by immigrants, a subjugated and docile workforce. 

But it also harks back to the rhetoric of international cooperation where this phrase is enunciated with persuasive and oratorical facility, and then its meaning disappears when international diplomacy and foreign policies of the various countries take action and decide. 

All works by Ganzeer and other graffitists can be viewed by following 

the map he created, http://ganzeer.com/cairostreetart/index.html: this map is of interest not only to tourists and spectators, because you can also see the opinions and comments of passers-by who tweet their impressions of what they have seen.

For Arrivals and Departures in Ancona he will be doing a wall in the city, adding to the open air “collection” that includes works by Blu, Paper Resistance, Ericailcane and many others.

Allo pseudonimo Ganzeer corrispondono numerose attività artistiche, difficilmente etichettabili sotto un’unica categoria. Ganzeer produce e dirige una rivista online molto seguita, realizza graffiti, fa il designer, realizza font e molte altre cose a cui non vuole rinunciare solo per potere essere “intrappolato da una categoria”, come egli stesso ha più volte dichiarato. 

Diventato noto al largo pubblico per la realizzazione dei graffiti sui muri de Il Cairo durante i giorni della rivoluzione, Ganzeer non si è in realtà mai fermato. Dalle fanzine all’arte digitale tutto gli interessa e, come molti altri suoi simili nel mondo, riesce ugualmente in tutto. 

Arrestato e poi rilasciato per avere disegnato un carro armato che punta un uomo che porta del pane in bicicletta, fa parte di una generazione 

di artisti egiziani che non vede soluzione di continuità tra azione politica 

e artistica. 

“La gente dimentica” – ha dichiarato quando è stato arrestato –“che le strade sono della gente. Pensano che siano una sorta di entità controllata dal governo ufficiale. Penso che sia importante ricordare ai cittadini che le strade sono invece di loro proprietà”. 

Alla base del lavoro di Ganzeer c’è un principio molto chiaro: non c’è arte pubblica, Street Art, senza messaggio. E tale convinzione è talmente profonda che l’autore non firma i propri lavori in strada. La figura preparatoria realizzata per il catalogo per poi essere reinterpretata per apparire su una delle arterie principali di Ancona è in questa senso esplicita: un uomo con un turbante visibilmente subordinato alla fatica e quasi rassegnato, con uno sguardo di una stanchezza atavica, con una t-shirt che richiama alla cultura globale, sta trasportando un peso oppure è una moderna cariatide. La scritta in italiano gioca sull’ambivalenza del sito nel quale l’immagine sarà collocata, ovvero un sottopassaggio ad alta frequentazione. Sono gli immigrati i costruttori di ponti, forza lavoro sottomessa e docile. 

Ma è anche un richiamo alla retorica della cooperazione internazionale, che pronuncia con facilità suadente e oratoria questa frase, per poi vederne sparire il senso quando la diplomazia internazionale e le politiche estere dei vari paesi agiscono e decidono. 

È possibile vedere tutti i lavori realizzati da Ganzeer e dagli altri graffitisti seguendo la mappa  da lui realizzatahttp://ganzeer.com/cairostreetart/index.html: l’interesse di questa mappa non è solo turistico o per lo spettatore. È possibile difatti visionare le opinioni e i commenti dei passanti che twittano le proprie impressioni su quanto vedono. 

Ad Ancona per Arrivi e Partenze realizzerà un intervento su un muro della città, che andrà ad ampliare la “collezione” all’aperto che comprende lavori di Blu, Paper Resistance, Ericailcane, e molti altri.

Mrdja is a Bosnian artist who already has exhibitions and projects to her credit in various parts of the world, from Berlin to New York and Milan.

She mainly uses photography to document an artistic oeuvre created through close contact with the public and the relationship with her own body. The theme of boundary and identitary limit supplies one of the most profitable sources of her work. 

Body is boundary and boundary becomes body: this is the point made by The Border, in which the wound on the artist’s hand is compared with the frontiers of Bosnia in 2010. Borders as unstable as those of a wound as it gradually changes form, diminishes and follows the passage of time. Hers is a kind of “counter-cartography”, as Claudia Zanfi puts it, which identifies the body as unique boundary, or which perhaps sees the ambiguity of physical confinement reflected in the ambiguity of corporeal limit: a boundary continually under discussion, brought into play, redrawn, with real or invisible barriers, by hands that take no account of the scars. Human geography becomes an actual map reflected on a body, her own. The state of exception, as Agamben defines it, becomes the subject represented by this work, which draws its greatest force from synthesis and from the simultaneous possibility of rising to the perfect symbolic form of the Bosnian situation. 

In Artists at Work, part of the INTRADA/modes of speech project curated by Karin Rolle, the encounter between the Bosnian artist and the Germans with whom she collaborated led to the creation of the light box on show here in Ancona: a photograph in which the human figures have been cut out. So the light shines from their silhouettes, indicating how in the artist’s vision the exclusion of identitary elements – in this case artists from different countries – may be a positive point of departure. 

What remains and defines the creative action of the individuals is the landscape, which unites the bodies without concern about their background. The artist is born and acts in sociological and cultural space that reflects a light in which the artist acts and becomes somehow shadow.

Mrdja è un’artista bosniaca che ha già all’attivo mostre e progetti artistici in molte parti del mondo, da Berlino a New York a Milano. 

Utilizza prevalentemente la fotografia per documentare un lavoro artistico che è realizzato attraverso lo stretto contatto con il pubblico e la relazione con il proprio corpo. Il tema del confine e del limite identitario costituisce uno dei nutrimenti più proficui del suo lavoro. 

Il corpo è il confine e il confine diviene corpo: è questo il quesito che pone The Border, in cui la ferita presente sulla mano dell’artista viene messa a confronto con i confini della Bosnia nel 2010. Confini labili anch’essi, quanto quelli di una ferita che piano piano cambia forma, si assottiglia e segue il passaggio del tempo. La sua è una forma di “contro-cartografia”, per dirla con Claudia Zanfi, che individua il corpo come unico confine, o forse che vede nell’ambiguità del limite corporale riflessa l’ambiguità del confine fisico: un confine continuamente ridiscusso, messo in gioco, ridisegnato, con barriere vere o invisibili, da mani che non tengono conto delle cicatrici. La geografia umana diventa mappa vera e propria riflessa su un corpo, il proprio. Lo stato d’eccezione, nella definizione che ne dà Agamben, diviene il soggetto rappresentato da questo lavoro, che dalla sintesi e dalla contemporanea possibilità di assurgere a forma simbolica perfetta della condizione bosniaca trae la sua maggiore forza. 

In Artists at Work, progetto nato nel contesto del progetto INTRADA/ modes of speech curato dalla tedesca Role, il confronto tra l’artista bosniaca e i tedeschi con cui ha collaborato, ha portato alla realizzazione della light box esposta ad Ancona: una fotografia in cui le figure umane sono state tagliate. La luce quindi traspare dalle loro silhouette, indicando come nella visione dell’artista l’esclusione degli elementi identitari, in questo caso artisti provenienti da diversi paesi, possa essere un punto di partenza positivo. Quello che rimane e che definisce l’azione creativa dei singoli è il paesaggio, che accomuna i corpi senza interessarsi 

al loro background. 

L’artista nasce e agisce nello spazio sociologico e culturale, esso riflette 

una luce, in cui l’artista agisce e diventa in qualche modo ombra. 

You in space are the parameter, the maximum limit, 

the end of my stroke

Clio Casadei ha cominciato la propria attività artistica con il disegno, dedicandosi poi all’istallazione, come strumento che segna maggiormente la fugacità dell’intervento artistico, e convertendo questa fase artistica in un audiolibro, una forma narrativa ed espositiva che unisce queste due anime. 

Tu nello spazio sei il parametro, il limite massimo, la fine della mia corsa 

è costituito di 112 pagine e 11 minuti di traccia audio, in cui l’artista 

curatrice e narratrice di se stessa. È un’opera che lavora sulla fugacità dell’immanenza e tesse un dialogo curatoriale con lo spettatore. 

Può l’atto espositivo essere inteso non come l’oggetto esposto, ma come la comunicazione dello stesso? Partendo da questo quesito, l’artista ha deciso di agire esclusivamente nello spazio del tempo dato dall’occasione e di distruggere successivamente tutte le tracce di tale passaggio. L’audiolibro costituisce la testimonianza narrativa di questo percorso, che comprende 5 lavori: Della distanza nella definizione (On Distance into Defining) 

2008-2010, La storia è degli uomini (History belongs to human kind) 2008, La mia affezione, la mia eclissi (My affection, my eclipse) 2009, Prendi il mio tempo (Take my time) 2008, Trilogia (Trilogy) on-going, realizzati in diverse occasioni e luoghi. Il viaggio narrativo parte da un progetto legato ad Istanbul, città alla quale molti degli artisti invitati sono in qualche modo legati, e che conferma quanto la capitale culturale dell’odierna Turchia costituisca uno snodo ineludibile nella pratica artistica del Mediterraneo. Osservando la forma luminosa dal satellite della metropoli turca è possibile registrare il suo profondo mutamento, non percepibile dal piano urbanistico, che viene giornalmente disatteso, ma segnato dall’aumento vertiginoso della luminescenza che mostra dallo spazio quanta umanità nuova accolga la città ogni giorno. Anche nei successivi interventi dell’artista il centro pulsante è la narrazione, il cogliere la vertiginosa spinta del racconto per trasferirla in un atto, che per forza deve scomparire per inseguire il tempo. 

In La storia è degli uomini tale elemento viene sottolineato da una cartografia che segna non il limite spaziale, dei luoghi, ma che disegna lo spostamento degli uomini, il loro migrare. Il disappunto dell’ineludibile erosione del tempo che scorre è evidente anche in Prendi il mio tempo, dove il generoso dono enunciato nel titolo altro non è che la dichiarazione di una sconfitta.  

L’atto espositivo viene concepito come una natura morta: uno still life che segna un punto nel processo creativo, ma non ne coglie il dispiegarsi. 

You in space are the parameter, the maximum limit, 

the end of my stroke

Clio Casadei began her artistic activity with drawing, subsequently going on to installation as a tool that better marks the fugacity of the artistic intervention, and converting this artistic phase into an audiobook, a narrative and expository form that unites these two cores. 

You in space are the parameter, the maximum limit, the end of my stroke consists of 112 pages and an 11 minute soundtrack where the artist herself is curator and narrator. It is a work that deals with the fugacity of immanence and weaves a curatorial dialogue with the spectator. 

Can the act of exhibiting be understood not as the object exhibited but as the communication thereof? Setting out from this question the artist decided to act solely within the space of time given by the occasion and to subsequently destroy all traces of that passage. The audiobook is the narrative testimony of this itinerary which comprises 5 works: 

Della distanza nella definizione (On Distance into Defining) 2008-2010, La storia è degli uomini (History Belongs to Humankind) 2008, La mia affezione, la mia eclissi (My Affection, My Eclipse) 2009, Prendi il mio tempo (Take My Time) 2008, Trilogia (Trilogy), ongoing works created on various occasions and in various places. 

The narrative journey starts out from a project linked to Istanbul, 

a city with which many of the invited artists are somehow connected, confirming that the capital of modern Turkey is an ineluctable centre of artistic practice in the Mediterranean. Observing the luminous form of the Turkish metropolis from a satellite its profound mutation can be recorded, not perceptible from the town plan, which is daily disregarded, but marked by the vertiginous increase of luminescence which from space shows just how much new humanity the city is accommodating every day. Also in the artist’s subsequent interventions the pulsating centre is narration, grasping the dizzying thrust of the story to transfer it into an act, which must necessarily disappear to pursue time. 

In History Belongs to Humankind this element is underscored by a cartography that does not mark the spatial limit of places but traces the movements of people, their migration. The vexation of the ineluctable erosion of time running by is also evident in Take My Time, where the generous gift stated in the title is none other than a declaration of defeat.  

The exhibitory act is conceived as a still life: one that indicates a point in the creative process but does not grasp the unfolding thereof. 

Manual de la imagen mental

Lugar Entre

This versatile and in certain ways virtuoso artist’s favoured field of inquiry is the relationship between representation and reality, mirror and hypothetically real object, madness and its squint-eyed, perturbing glance. 

The work of this very young artist fits perfectly into the age-old line running through Hispanic culture from Calderόn de La Barca and Gόngora, right down to Maria Zambrano’s reflections on time. 

With candour and lightness, and without ever renouncing a refined and impeccable aesthetic, she succeeds in tackling typically philosophical themes. Her production however sits firmly in the international visual grammar which, besides the specific cultural range, feeds on the questions posed by Walter Benjamin: in the age of reproducibility of the art work it is necessary to establish a dialectical relationship with artistic creation. 

All Lobera’s works turn around these thematic hubs: from the performance/event PORTADORES. La imagen en el campo ampliado del cuerpo – created with Isabel Martínez Abascal, a tattoo artist from the other side of the Atlantic – to Procedencia desconocida, a conceptual map and installation which constitutes a visual reflection on different methods of representation among “normal” people and those considered mentally ill, especially psychotics and schizophrenics. 

Strongly influenced by surrealism, and Man Ray in particular, Lobera carries out her own re-creation of a visual almanac in Manual de la imagen mental, a series presented in Ancona, which dialogues with spectators by inviting them to execute a positive and ironic action, which is to say create their own mental image by means of a series of drawn gestures. This classificatory and normative obsession obviously clashes with the spirit powerfully oppositive to the sense of fetish: as if it were possible to touch with the hand, manipulate and assign the mental image. 

The theme of the place of images returns in Lugar Entre, but with different methods: drawing, photography, installation. 

The artist decontextualizes objects belonging to different moments of communication, the subject in this case being digital photography. Dissolution of the object is sustained by its decomposition in three moments, from the dialogue it establishes with the spectator: the female subject is seen from behind (and there is a clear pictorial citation in this choice) and is looked at from the camera viewfinder that also observes 

the spectator, in a play of mirrors further underscored by the glass.

Lobera, an artist who widely employs drawing as well as installation and performance, won the Premio Generación 2012 - Proyectos de Arte Caja Madrid.

Il campo di indagine prediletto da questa artista versatile e per certi aspetti virtuosistica, è il rapporto tra rappresentazione e realtà, specchio e oggetto ipoteticamente reale, la follia e il suo sguardo strabico e conturbante. 

Si inserisce a pieno in quella scia secolare che ha attraversato la cultura ispanica, da Calderon de La Barca e Gongora, per arrivare alle riflessioni sul tempo di Maria Zambrano, il lavoro di questa giovanissima artista che riesce ad attraversare con candore e leggerezza, senza rinunciare mai ad un’estetica raffinata e impeccabile, tematiche squisitamente filosofiche. La sua produzione si inserisce tuttavia a pieno titolo nella grammatica visiva internazionale che si nutre, oltreché del portato culturale specifico, dei quesiti posti da Walter Benjamin: nell’epoca della riproducibilità dell’opera d’arte è necessario instaurare un rapporto dialettico con la creazione artistica. 

Tutti i lavori di Lobera ruotano intorno a questi centri tematici: dalla performance / evento PORTADORES. La imagen en el campo ampliado del cuerpo,  realizzato insieme a Isabel Martínez Abascal, tatuatrice d’oltre oceano, a Procedencia desconocida, mappa concettuale e istallazione che costituisce una riflessione visiva sulle diverse modalità di rappresentazione tra le persone “normali” e quelle considerate inferme mentali, in particolare psicotici e schizofrenici. 

Fortemente influenzata dal surrealismo, in particolare da Man Ray, Lobera opera una propria ricreazione di un almanacco visivo in Manual de la imagen mental, serie presentata ad Ancona, che dialoga con 

lo spettatore invitandolo ad un’azione positiva ed ironica, ovvero a creare la propria immagine mentale utilizzando una serie di gesti disegnati. Questa ossessione classificatoria e normativa si scontra ovviamente con lo spirito fortemente oppositivo al senso del feticcio: come se fosse possibile toccare con mano, manipolare e destinare l’immagine mentale. 

In Lugar Entre ritorna il tema del luogo delle immagini, ma con modalità differenti: disegno, fotografia, istallazione. L’artista decontestualizza oggetti che appartengono a momenti diversi della comunicazione, in questo caso il soggetto è la fotografia digitale. La dissoluzione dell’oggetto è sostenuta dalla sua decomposizione in tre momenti, dal dialogo che instaura con lo spettatore: il soggetto femminile è di spalle (e in questa scelta c’è una evidente citazione pittorica) e viene guardato dal mirino fotografico che osserva anche lo spettatore, in un gioco di specchi sottolineato ulteriormente dal vetro.

Lobera ha vinto il Premio Generación 2012 - Proyectos de Arte Caja Madrid, ed è un’artista che utilizza moltissimo il disegno, oltre all’istallazione e la performance. 

With irony Alban Muja pursues the infinite possibility of naming as a creative and autonomous act, an indisputable artistic form granted to all of us. 

In the multiple and transitory identitary drift that has overturned part of eastern Europe (and to which the remaining geography too is not insensible) the theme of names has become a disturbing and sometimes barbaric leitmotif, but it can also find an ironic lightness, a positive value, when observed with this young artist’s melancholic gaze.

In Tonys the camera immortalizes, in a snapshot that recalls traditional festivals or official occasions, a group of children born in 1999 whose parents named them “Tonyblair” in honour of the former British prime minister who vigorously backed independence for Kosovo and is considered a hero by Albanians in this part of the world. Palestina and Tibet also come out of the same inquiry: a young woman and man from Pristina who tell why they bear the names of foreign countries. Naming, says a son, is a sort of primary creative act, and in these deviations from tradition Muja seems to catch a glimpse of change: what prevails in these choices is a break with the tradition of naming children after deceased relatives; but there is also the search for history within history, for a hidden omen/nomen which sometimes plays nasty tricks. How does it feel to be an Albanian from Kosovo with the name of a nation that doesn’t exist? Official geography plays nasty tricks, and the fragile and precariously balanced identity of Kosovo seems, in the interpretation of Muja, to be a refraction of the Palestinian situation. In Blue Wall Red Door the name confuses places and orientation: the inhabitants use other systems, since in recent years the street names have changed continually and can no longer be an anchor for reaching one’s destination. 

Growing up in an artistic space subsequent to the international acclaim achieved by artists such as Anri Sala and Marina Abramovic, Muja shares the same concern about ethical impact and political reflection in the high sense of art, coupled with a new weapon, indubitably painless, which is irony. Also evident is concentration on the private, individual aspect of inquiry: micro-stories that forcefully emanate the international political dialectic, but at the same time they are tiny grains and not a beach. 

His works have appeared in public spaces in Vienna and Berlin and numerous galleries in the countries of former Yugoslavia.

Alban Muja insegue con ironia la possibilità infinita della nominazione, come atto creativo e autonomo, forma indiscutibilmente artistica consegnata a ciascuno di noi. 

Nella deriva identitaria molteplice e transitoria che ha travolto parte dell’Europa orientale (ma a cui non è insensibile anche la restante geografia), il tema dei nomi è diventato un leitmotiv inquietante e a volte barbarico, ma che può trovare anche una leggerezza ironica, un valore positivo se indagata con lo sguardo malinconico del giovane artista

In Tonys l’obiettivo fotografico immortala in un’istantanea che ricorda feste tradizionali o occasioni ufficiali, un gruppo di bambini, nati tutti nel 1999, chiamati dai genitori “Tonyblair” in onore dell’ex primo ministro inglese, politico che sostenne con vigore l’indipendenza kosovara e che è considerato un eroe dagli albanesi di questa parte del mondo. Anche Palestina e Tibet partono dalla stessa indagine: un giovane uomo e una giovane donna di Pristina che raccontano le motivazioni per cui portano il nome di un Paese estero. Nominare sostiene un figlio è una sorta di atto creativo primario e in queste deviazioni dalla tradizione Muja sembra intravedere il cambiamento: in queste scelte prevale la cesura rispetto alla tradizione di nominare i bambini con i nomi dei parenti defunti, ma c’è anche la ricerca di una storia nella storia, di un omen/nomen nascosto, che gioca a volte brutti scherzi. Come ci si sente ad essere albanese del Kosovo e chiamarsi con il nome di uno stato che non esiste? La geografia ufficiale gioca brutti scherzi e l’identità fragile e in bilico del Kosovo sembra essere una rifrazione della vicenda palestinese nella lettura di Muja. .In Blue Wall Red Door il nome confonde i luoghi e l’orientamento: gli abitanti utilizzano altri sistemi, visto che i nomi delle strade negli ultimi anni sono cambiati continuamente e non possono essere l’ancora per raggiungere il proprio obiettivo.

Cresciuto in uno spazio artistico successivo all’internazionale affermazione di artisti come Anri Sala e Marina Abramovic, Muja condivide la stessa attenzione all’impatto etico e alla riflessione politica in senso alto dell’arte, coniugata ad una nuova arma, senza dubbio indolore, che è l’ironia. È evidente inoltre la concentrazione sull’aspetto privato, individuale della ricerca: microstorie che emanano con forza la dialettica politica internazionale, ma che allo stesso tempo sono piccoli granelli e non una spiaggia. 

I suoi lavori sono stati esposti a Vienna e Berlino in spazi pubblici e in molte galleria dei Paesi dell’ex Yugoslavia.

Un uomo deve pur nascere da qualche parte!

Ivo Andrić

La metamorfosi appare spesso come una metafora che è rimasta latente per tutta una vita e che viene improvvisamente compresa in termini visivi1 : il processo metaforico che porta alla trasformazione passa decisamente dal visivo nell’ambito della tradizione mitologica, proprio per rendere comprensibile razionalmente qualcosa che diversamente potrebbe rimanere relegato nella sfera esclusiva della fede. Nel processo metaforico, che porta a un cambiamento che traduce in materia questa latenza, è sottinteso una profonda idea di crisi; l’inquietudine che si avverte nella trasformazione può essere condensata in angoscia, dolore per la perdita o, più sentimentalmente e proficuamente, in nostalgia. Ma è della trasformazione e della metamorfosi che si nutre il discorso mitologico, e sostanzialmente anche quello artistico.