It has been a year since then and now I can say it: the 2013 edition of Komikazen has been the best one. You’d better not take this catalogue because it will not be able to instil the energy of that collective action. It was not an exhibition, not even a project. It was a collective performative event carried out by 99 illustrators. 

 None of them knew what was going to be exhibited, except for their own table. Those who responded to our call knew a few simple things: they would neither have been refunded nor paid. They had to come to Ravenna – possibly stay there paying it all – and make a table based on the theme “99%”. Once at the MAR (Museum of Art of Ravenna), they had to install the table on their own following the instruction that you can read at page one. Of course, they had to draw.

Svegliati! Esci dall'infanzia.

IMMANUEL KANT (1784)

Se dovessimo trovare un minimo comune denominatore nei tentativi di rappresentare e raccontare la Storia d'Italia, potremmo dire che esso risiede nel ricorrere continuamente alla categoria di eccezionalità. L'eccezione di diventare stato nazione con notevole ritardo e senza una lingua comune, l'eccezione del mezzogiorno, l'eccezione delle mafie, l'eccezione dello stragismo, l'eccezione del PCI, e così ad eccepire. Nel suo considerarsi speciale, si configura la normalità della storiografia italiana e delle sue propaggini. Intendo le forme di narrazione storiche che possono essere ricondotte alla volontà di narrare la Storia, ma che usano forme diverse dalla ricerca scientifica. Come il fumetto.

The obsessive normality of being special.

Wake up! Leave your infancy.

Immanuel Kant (1784)

If we had to find a lowest common denominator in attempts to represent and recount the History of Italy we could say that it lies in having continual recourse to the category of exceptionality. The exception of having become a nation state considerably late in life and without a shared language, the exception of the south, the exception of the mafias, the exception of bomb outrages, the exception of the Italian Communist Party and other such pleas. In considering itself special the normality of Italian historiography and its offshoots takes shape. I mean the forms of historical narration which may be traced back to the desire to narrate History but which employ forms different from scientific research. Such as comics.

Zograf, well-known not only to readers of comic strips, but also to those who have carefully followed events in the countries on the other side of the Adriatic, represents one of the best examples of how comics, contemporary history and reporting by pictures, can be correlated. The artistic work of this journalist-cartoonist is centred on the representation of reality, seen with the oneiric eye of a cartoonist who wants to represent himself as the candid eye of observation. This oneiric aspect and that of the research into the processes behind the development of dreams and the mechanisms implicit in them constitute one of the themes that is transversal to his work (as evidenced also by the book Psiconauta, also published in Italian).

Certainly Zograf became famous during the 1990s following the bombardment of his little town, Pancevo, and the letters and stories in comic form that were published in the USA and then also in Italy, while NATO was launching its so-called intelligent missiles. But Zograf had already been active since the end of the 1980s and thanks to this previous activity of his he had contact with numerous cartoonists around the world. 

Ho partecipato a molte presentazioni del libro Persepolis con Satrapi quando uscì in Italia e posso testimoniare che tutte le volte c'era qualcuno che faceva la stessa domanda all'autrice: “Perchè non ha fatto un libro e ha fatto un fumetto per raccontare questa storia?”. Marjane prendeva in mano il volume e ripeteva la stessa frase: “Ma io ho fatto un libro”. C'è dietro questo apparente fraintendimento, un preciso blocco culturale, un pregiudizio inconscio o latente, ovvero il fumetto anche se assume la forma libro non è ancora adulto per poter essere considerato tale. Come se la forma diventasse per forza il contenuto. Come se le figure automaticamente ne abbassassero la qualità e l'affidabilità. Le immagini tradiscono, tuttavia le immagini sono da sempre state le prime forme narrative del genere umano. E il fumetto non è altro che una delle evoluzioni della narratività figurativa. Ma è come se la potenza magica e sovversiva, non controllabile (anche se su questo bisognerebbe soffermarsi...) dell'immagine ne condannasse la fruizione e ne limitasse la possibilità di raccontare storie e soggetti. 

Da quando è nato Komikazen, 6 anni fa, e dalle prime mostre di Mirada su Sacco e Satrapi, molte cose sono cambiate nel mondo poliedrico e strutturalmente “povero” del fumetto. 

Il termine “fumetto di realtà”, coniato da noi per definire un oggetto che intravedevamo come nuovo e aperto a un diverso pubblico di lettori e autori, è diventato un soggetto capace di attirare l'attenzione di editori sempre più alla ricerca di nuove vene narrative, di riviste che cercano spazi di rappresentazione diversa del reale, di un mercato dell'arte fagocitatore e votato al global market, di ONG e organizzazioni umanitarie che cercano nuove vie per raccontare i temi che costituiscono il cuore del loro lavoro o strumenti per attività sul campo.  

Se da un lato questo costituisce indubitabilmente una ricchezza e una nuova frontiera, allo stesso tempo non sempre è presente una capacità di lettura del medium all'altezza della sfida: tale povertà di lettura del mezzo si può così sintetizzare.

Stories about hunger all reek of the same privation and the same sadness. When hunger strikes it suppresses the ability to react, it makes people passive and aggression is consumed in a trice, immediately overcome by a feeling of tiredness. When it comes to hunger the populace finds it difficult to single out a culprit: in traditional societies there generally prevails a feeling of being punished because of having been unfaithful to their gods/god, or a sense of unyielding impotence. The story of the famine of 1932-33 in Ukraine has certain peculiarities that contrast with this tragic scenario. Although historians are not unanimous on the theories relating to the Ukrainian genocide, the idea that the collectivisation enforced by Stalin was one of the principal causes of this famine called the Holodomor that mowed down a still uncertain number (between one and a half million and ten million), is nevertheless a fact recognised by all. Even the scholar Douglas Tottle, who was interested in the use of the Ukrainian famine as a propaganda tool of Nazi fascism, does not dispute the fact that the famine actually occurred and that it wiped out an awfully large number of people nor that the role of Stalinist policies was a determining factor. 

I have participated at many presentations of the book Persepolis with Marjane Satrapi when it was published in Italy and I can testify that on each occasion there was someone who asked the author the same question: “Why, instead of producing a comic strip, did you not produce a book to tell this story?” Marjane took the tome in hand and repeated the same words: “But I have made a book.” Behind this apparent misunderstanding there is a definite cultural block , a sub-conscious and latent prejudice, that is that a comic strip even in the form of a book is still not adult enough to be considered as such. As though the form perforce becomes the content. As though the pictures automatically lower the quality and the reliability. The images betray, and yet images have always been the primary narrative form of the human race. And the comic strip is no more than a part of the evolution of narrative imagery. But it is as though the magical and subversive power, the uncontrollable force (even though we would need to think about that…) of the images condemn their usage and limit their ability to recount stories and discuss matters. 

Since the inception 6 years ago of Komikazen and of Mirada’s first exhibitions on Sacco and Satrapi, many things have changed in the multi-faceted and structurally “impoverished” world of the comic. 

The term “reality comic”, coined by us to define an object that we saw to be new and open to a different world of readers and authors, has become a subject capable of attracting the attention of publishers who are increasingly on the lookout for new forms of narrative, of magazines that are seeking presentation methods that differ from the real, of an all-consuming art market destined to become a global market, of NGOs and humanitarian organisations that are looking for new ways to recount the themes that form the heart of their work or for instruments for activities in the field.  

If on the one hand this undoubtedly constitutes something highly positive and a new frontier, at the same time the ability to read the medium at its highest levels is not always there: this poverty of the reading of the medium can be summarised thus. The comic is not approached like a language in its own right, what predominates being the “importance of the medium”, the evaluation of the seriousness of the theme, whereas the result does not always match the subject. Discussing poverty is not sufficient to make a good comic. Addressing an important matter is not sufficient to make the story work. Although on the one hand authors who have undoubtedly contributed to the creation of this scenario, like Joe Sacco, state that the comic’s scope for investigation is still an unexplored continent, on the other the results produced even by major publishing projects often fall down on a didactic banality that is hard to deny.

Nevertheless, the aspects certainly of most significance and quality that have emerged are not lacking. The “dialectic realism” approach capable of producing a critical process in the reader emerges in some productions, such as for example the collective book Gaza. A representation that distances itself, denouncing its own incapability to be a direct and significant witness, that does not however waver from a determination to establish a process of dismantling of a propagandistic realism, made up of simplifications and slogans. 

In a relationship of encounters and abandonments, the comic returns to the Narrative Depiction, the artistic current of the end of the 1960s that also began from an exhibition of ‘bande dessinée’ and that has plundered much from the comic. In coming out of the world of comic strip, we see the new potential of this new way of narrating coming together in the visual limitation of a style such as that of Auladell, that seriously tests traditional sequentiality in order to remain stationary in a narrative that is centred on just a single image.  Instead authors who in their own bibliography have stories that were conceived from the transfigurations of reality, such as Igort, have moved on to a work of painstaking purification of fiction in order to find a true voice in the transcription of the witnesses encountered on the journey. Whereas an author like Zograf, a forerunner of the genre and now a fully fledged member of the Balkan nouvelle vague of the ninth art, has perfected a narrative technique that visually blends tried and tested reality with dreams and imagination. Publishing phenomena such as Logicomix indicate, on the other hand, that there are no longer any subject matters that are beyond the reach of the comic. And the small window opened onto the world of NGOs that use the comic as a working tool in order to achieve ethical results, the changing of the reality in which they operate and not just its representation, is just a small foretaste of a world that is coming to be inhabited by a significant number of residents…

Zograf, conosciuto non solo dal pubblico del fumetto, ma anche da coloro che hanno seguito con attenzione le vicende del Paese oltre Adriatico, rappresenta uno dei migliori esempi di come fumetto, storia contemporanea e reportage ad immagini, possono essere correlati. Il lavoro artistico di questo giornalista - disegnatore è centrato sulla rappresentazione della realtà, letta dagli occhi onirici di un disegnatore che vuole autorappresentarsi come occhio ingenuo di osservazione. L’aspetto onirico e di ricerca dei processi di elaborazione del sogno e dei meccanismi a questo sottesi costituiscono una delle tematiche trasversali al suo lavoro (come testimonia anche il libro Psiconauta, pubblicato anche in italiano).

Certo Zograf è diventato famoso negli anni ’90 a seguito del bombardamento della sua cittadina, Pancevo, e delle lettere e delle storie a fumetti che venivano pubblicate negli USA e poi anche in Italia, mentre la NATO gettava i cosiddetti missili intelligenti. Ma Zograf era attivo già dalla fine degli anni ’80 e grazie a questa sua precedente attività aveva contatti con numerosi disegnatori nel mondo.

Veniva pubblicato all’epoca su pubblicazioni di piccola tiratura o in autoproduzioni, ma gli elementi fondamentali del suo stile erano già tutti presenti in nuce. Lo sguardo disincantato e stupito, la soggettiva forte con cui il lettore si trova a guardare e leggere le storie, il tratto che riprende un certo modo di disegnare dei naif. Tutto questo era già presente anche allora.

Sicuramente lo scarto nella produzione a fumetti è stato di altro tipo, ovvero nel mettere se stesso al centro della narrazione delle proprie storie. Tale aspetto è diventato un tratto peculiare del disegnatore serbo proprio a seguito dei bombardamenti. L’incredulità di fronte a quanto stava vivendo e la necessità di raccontare il procedere della quotidianità nella rottura delle regole “non scritte” del tempo di guerra lo spinsero a scegliere di diventare lui stesso il personaggio principale dei suoi fumetti. Egli in questo modo desiderava sottolineare il forte sguardo soggettivo (non puntava alla cronaca giornalistica o storica) e acuiva sicuramente allo stesso tempo la percezione di realtà di quanto stava raccontando, visto che una delle cose che si perde più presto quando si sta in guerra è la cognizione di cosa accada al nemico e dove stia la verità dell’informazione. Quindi comparivano sia il senso del limite (vi racconto questa storia unicamente dal mio modesto punto di vista), sia della veridicità (è la mia vita e io ci sono dentro).

Questa modalità narrativa è poi diventata la cifra stilistica del lavoro di Zograf, sia che lui ci racconti brevi e fulminanti frammenti delle città che visita, sia che ci faccia irrompere nei suoi sogni. Questo viaggiatore con il binocolo della metafora visiva ci porta a scoprire dettagli e continenti che i nostri occhi miopi da un'abitudine allo sguardo assopito diversamente non potrebbero conoscere. 

I racconti di fame odorano tutti della stessa assenza e della stessa malinconia. La fame quando colpisce attutisce la reattività, rende passivi e l'aggressività si consuma in pochi attimi, subito vinta dalla stanchezza. Verso la fame di solito le popolazioni faticano a trovare colpevoli: in genere prevale nelle società tradizionali il senso di punizione dovuta al tradimento degli dei/dio, oppure un senso di implacabile impotenza. La narrazione della carestia tra il '32 e il '33 in Ucraina ha alcune peculiarità rispetto a questo tragico canovaccio.

Sebbene gli storici non siano concordi sull'ipotesi di genocidio ucraino, l'idea che la collettivizzazione forzata di Stalin sia stata una delle cause principali di questa carestia chiamata Holodomor e che ha falciato un numero ancora imprecisato (tra un milione mezzo e dieci milioni di persone), è ormai un dato riconosciuto da tutti. Anche lo studioso Douglas Tottle¹, che si è interessato all'uso propagandistico della fame ucraina da parte del nazifascismo, non mette in discussione il fatto che la carestia ci sia stata e che abbia falcidiato un numero altissimo di persone e che il ruolo della politica staliniana sia stato determinante. Lo scontro politico e fisico tra kulaki, ovvero proprietari terrieri, e regime si consumò su una delle regioni più fertili del mondo, che in pochi mesi divenne una terra sterile e taccagna. C'è stata un'attribuzione di colpa repentina da parte degli ucraini per questa terribile tragedia. Questa attribuzione di colpa ha contribuito a creare l'identità nazionale dell'odierno stato ucraino che commemora ufficialmente quel tragico periodo con una cerimonia nazionale.

Igort viaggiatore curioso si è imbattuto nelle storie di vita tra Ucraina, Russia e Siberia, e ha cominciato a fare quello che fanno i disegnatori che raccontano storie, ovvero trasferire in segno proprio le immagini e gli uomini incontrati. Il primo libro è dedicato però unicamente all'Ucraina e in particolare all'Holodomor, la grande fame omicida.

La prevalenza delle testimonianze mette in secondo piano la presenza dell'autore e le ragioni che l'hanno spinto a questo lavoro di ricamo disegnato della memoria singolare dei testimoni incontrati.Tuttavia questo libro è pur sempre prima di tutto un diario di viaggio. Igort non è un allievo di Duccio Demetrio, la geografia del privato che traspare dalla sua radiografia del ricordo altrui non è consapevole. Egli non solo ascolta le parole dei testimoni incontrati in questo viaggio di due anni, ma crea per loro un materiale mnemonico disegnato, che ovviamente non è altro che la propria memoria immaginata dell'esperienza di vita altrui. Il viaggio è un territorio rischioso, è un guado, un ponte di transizione verso un appiglio nel luogo che è “là”. Il diario di viaggio è una forma di sostegno di questo percorso iniziatico, la prova tangibile che si è percorsa quella via. Il viaggio inoltre ha nel proprio corredo cromosomico la volontà di avere un pubblico, qualcuno a cui narrare da Ulisse in poi, quello che si è scoperto, trasfigurandolo. La trasfigurazione diviene concreta nella sua forma fumettistica: il medium autodenuncia questa opera di figurazione soggettiva del ricordo.

Anche se Igort ci tiene a segnalare che la passione documentaria gli proviene dal cinema, e cita Wenders di Tokio Ga e Buena Vista Social Club, Herzog, ma anche Capote e Celati per la letteratura, l'autore che più emerge presente in questa costruzione documentaria che intreccia storie di vita e rapporti appena resi pubblici della polizia segreta, resi sempre dall'autore mediante parole e disegni, è il narratore “semplice” Cechov, il Cechov non ancora simbolista, teso alla sobrietà del racconto e alla purificazione da patetismi di ogni genere.

Il fumetto non è nuovo all'indagine del dopo muro. I primi ad oltrepassare la cortina furono Felipe H. Cava e Raùl, che con due viaggi differenti nel 1990 e nel 1993 si posero con Ventanas a Occidente² quesiti simili a quelli del disegnatore italiano un anno prima della dissoluzione dell'URSS e pochi anni dopo il putch del 1991. Che cosa rimane del grande sogno sovietico? Quale memoria ricostruita, quali speranze inevase o deluse, tutti quesiti che interessano direttamente anche parte dell'Europa, che a quell'utopico miraggio aveva guardato con interesse o paura.

La necessità di misurarsi con il lavoro in diretta, sul campo fuori dallo studio, abbina questi percorsi di ricerca, anche se nel lavoro del duo spagnolo prevale l'intento interpretativo, mentre in quello di Igort c'è un'evidente urgenza di semplicità narrativa e visiva che avvicina appunto alla prosa cechoviana le storie narrate. Ne emerge Un luogo che non è altro che tempo, per dirla con la filosofa spagnola Zambrano citata da Raùl. E non è nel luogo che si svolge la ricerca documentaria di Igort, ma effettivamente nel tempo. E se è l'incontro, che come la poesia giunge non richiesto, la miccia che fa scaturire le storie di Quaderni Ucraini, è nel metodo di lavoro che sta il cuore del lavoro. Sempre Zambrano, che sul tema della confessione e della narrazione del sé ha scritto pagine importanti, diceva Non si scrive certamente per esigenze letterarie, ma per l’esigenza che ha la vita di esprimersi³,e quindi la scelta di modulare il proprio registro stilistico su quello documentario esprime proprio la percezione di essere un canale, un recettore, attraverso cui “la vita si esprime”. È una confessione indiretta, la porta del parroco che ascolta, ma laica, per cui si può utilizzare uno strumento pericoloso come il disegno. Esso difatti non disambigua. Rende solo percettibile senza ulteriori mediazioni la soggettività dell'autore. E qui il confessore si autodenuncia. Non riporta le parole come se “le avessero dette i testimoni incontrati”, ma disegnando le storie, i volti, trattenendo e dimenticando dettagli, tracciando il proprio segno indiscutibile sulla carta, liberando la confessione dal tempo dell'inizio, da quel momento preciso in cui accade per renderci partecipi e anche noi confessori involontari di questa mappa che altro non è se non l'incontro con la nostra tenerezza.

Perché le storie surreali che la fame e la disgrazia interpellano ci portano irrimediabilmente a far i conti con i nostri nonni affamati, con le storie delle nostre famiglie avvinte da guerre non da loro dichiarate, da tutti i sommersi e salvati che nella nostra ricucita biografia sentimentale tutti recuperiamo nella memoria del cuore. E da questo incontro non può che nascere l'empatia di un'umanità lacerata e dolente, che però non rinuncia a trasferire nel narrare le storie la malinconica speranza che ciò possa non più accadere.

Eppure, perché non dire quel che è successo?

Robert Lowell

A volte non bastano le parole per dirlo. Oppure dicono, ma non mostrano. E prima c’è l’immagine, nel racconto. In queste semplici e banali premesse risiede la forza narrativa del fumetto: immagini in sequenza.

Nel fumetto indipendente, non addomesticato dalle regole di mercato, c’è nelle immagini e nella costruzione delle sequenze un’inquietudine e un’urgenza che a volte mettono a disagio. Questo aspetto accomuna le produzioni raccolte in questa mostra, malgrado le notevoli diversità stilistiche degli autori. Queste diversità si riscontrano anche nei gruppi stessi: non c’è una “scuola greca”, “italiana”, “svizzera”, ecc. Piuttosto si possono intravedere citazioni, riprese, rimandi alle avanguardie artistiche del novecento. Manierismi che fanno il verso alle strisce degli anni ’40 – ’50. Molto spesso gli stessi autori sono eclettici, cambiano stile in base alla storia che raccontano.

Si può quindi cartografare l’Europa utilizzando stilemi, brandelli di racconto, storie dai margini? È ovvio che si tratta di una provocazione: ma come raccomandano gli storici come Braudel, non bisogno dimenticare che non esiste una Storia univoca, un mondo descritto che comprende tutti. Ci sono territori sommersi, velocità diverse: in un certo senso il fumetto, ma anche l’Arte in genere, ha un tempo geografico. È fatto di ritorni, di oscillazioni, sebbene viva anche momenti di grande rottura.

Nella mostra sono visibili disegnatori che fanno parte di progetti di gruppo: riviste e festival, nati dalla passione e dalla dedizione volontaristica, dalla ricerca e dalla sperimentazione. Questo è un altro punto di contatto molto significativo: anche in Paesi come la Romania, dove storicamente non esisteva una tradizione del fumetto, il nuovo assetto sociale si è portato dietro le autoproduzioni autoriali.

 Si può dire quindi “quel che è successo”, come chiedeva Lowell. Tenendo sempre presente che si è una voce in un mondo polifonico, con timbri diversi e storie diverse da raccontare.  

Cartesio ha impiegato gran parte del suo ingegno per dimostrare che gli oggetti esistono al di fuori del pensiero. Questa dimostrazione può sembrare non essenziale ai nostri occhi, ma non è così lontano il periodo storico in cui si considerava il passaggio su questa terra un semplice transito temporaneo verso la destinazione finale, la vera realtà ultraterrena. In quest’ottica gli oggetti e la realtà sensibile non erano altro che una proiezione.

Vi sembra qualcosa di paradossale o prestorico? Non si deve credere che questo tipo di sguardo sul mondo che circonda sia così assolutamente escluso dalla contemporaneità. Anzi, la visione che vede in un aldilà il compimento della propria esistenza alimenta le azioni non solo dei kamikaze, ma di tutta l’etica militarista, che vede nel conseguimento di una gloria postuma la giustificazione dell’azione bellica. E che dire dell’uomo nuovo e del sol dell’avvenire? In fondo, in qualsiasi ideologia c’è sempre un posporre la vera realtà in un luogo indefinito, dimenticando il presente e i costi che adesso si devono riscuotere. La rimozione del presente è un volto con gli occhi chiusi in mezzo ad una tempesta con la bocca sorridente…

Si parla spesso della necessità di costruzione di memoria storica, è ormai diventato un principio indiscutibile, intoccabile. Ma l’aspetto più ambiguo di questa costruzione, cioè il come

questa costruzione possa avvenire, con quale sguardo e punto di vista, rimane argomento secondario e irrisolto. Per capire come si legge il passato, bisogna difatti saper osservare il proprio presente. Ogni Storia è riscritta dal presente che la legge, ma cosa succede se lo sguardo sul presente è sfocato, strabico oppure semplicemente distratto? E cosa dire del fatto che ci sono piani paralleli di realtà e che, quando ci sembra di avere afferrato un filo, subito una matassa nuova e più aggrovigliata si intreccia nei nostri piedi?

Il fumetto non può aiutarvi se vi trovate impigliati in questo tipo di quesiti. Non può aiutarvi perché nel suo essere arte effimera e sostanzialmente povera, denuncia la sua finitezza. La possibilità di essere autoprodotto con pochissimi mezzi, di essere spesso il frutto di un’infatuazione giovanile temporanea, oppure di una sindrome di demenza senile che comincia a vent’anni, lo rende classicamente lontano dall’accademia e dallo Star System dei media.

Certo, c’è sempre qualcuno che ci prova a metterlo sul piedistallo, a creargli un pedigree che lo faccia passare nell’alta società di chi conta nel mondo della comunicazione e della cosiddetta creatività. In genere si sente un pesante tonfo poco dopo. La cosa invece che mi piace del fumetto, in particolare di quello indipendente (ma lo ritrovo anche in alcune produzioni commerciali), è il fatto di essere spesso il prodotto delle relazioni nate in un pub o in una birreria, delle alte disquisizioni che possono avere luogo tra amici in una stanza di studenti, da piccolissimi gruppi di appassionati che sembrano essere stati colpiti da un virus ebola della fumettologia che si aggira per l’Europa. Giusto, l’Europa: perché il fenomeno non è solo nostrano, ma della casa europea. Dalla Finlandia di poche parole alla loquace Spagna, al Portogallo e alla Grecia post dittatura. E poi la Romania, la Bosnia, la Slovenia, forse la potevano scampare grazie al sol dell’avvenire…Piccoli gruppi ammalati della stessa malattia, che creano storie in sequenze, le promuovono, fanno festival, discutono la notte, si lamentano del fatto che non hanno finanziamenti, continuano tuttavia nel loro insensato intento. Abbiamo pensato di invitarli tutti, o quasi tutti, per guardarci negli occhi e cercare di porre rimedio.  

Dove sta l’underground? Esiste e resiste davvero? È mai esistito? A volte penso che sia un fantasma che si aggira peregrino tra le bocche di coloro che masticano trendismi. Poi capita che incontri fisicamente, fiato a fiato, chi questo benedetto sotterraneo l’ha costruito, ci abita ancora e paga anche l’affitto. Forse sopra succedono altre cose, un po’ come nel film di Kusturica, la cosiddetta realtà ha preso altre sembianze, ma sotto ancora i fotogrammi non si sono bloccati. È la sensazione che si è percepita all’incontro organizzato nel calderone dell’HIU a Milano di quest’anno. Presenti Ron Turner, proprio lui, il fondatore di Last Gasp, con barba e manierismo da americano vissuto in altra epoca, e il gruppo di World War III, i naturali epigoni di un mondo di creazione di immagini che ancora proprio nei controversi Stati Uniti presenta interessanti esperimenti.

Certo, penso, tutti maschi: fino a che il fumetto non si accorgerà che l’unica rivoluzione minimamente riuscita nel secolo trascorso è stata quella di genere…ma non voglio polemizzare su questa dolente assenza. Le donne non ci sono in questo mondo, o ci sono solo sporadicamente, nelle riserve per indiani delle mostre o pubblicazioni al femminile. Oppure in casi di genialità indiscutibile. La mediocrità non è permessa.

Dunque, questa è la fauna a disposizione, l’incontro è caldo, forse sovraccarico di reducismo, ma comunque vivo nel “sotterraneo” del Leonkavallo che forse esala gli ultimi respiri.

Introduce il moderatore: “Che cos’è l’underground? Nelle sue migliori esperienze, come quella di Last Gasp, è orizzontalità, non ufficialità, ma mai marginalità” Sarà vero, mi chiedo. Stiamo a sentire. Ron Turner comincia a raccontare pezzetti elaborati del suo passato, è chiaramente il blando reducista di cui sopra. Ha la barba da uomo degli anni sessanta, ha il volto degli Stati Uniti che non ricordiamo più, è una specie forse in via di estinzione e forse anche per questo riesce naturalmente simpatico: “La mia vita, negli anni in cui ho cominciato, era caratterizzata da lavoro (ero di famiglia povera e dovevo fare 2-3 lavoretti per mantenermi), sciopero, polizia, tornare a casa sballati, ancora polizia, ancora lavoro, ancora sciopero, e via di seguito. Un giorno qualcuno mi passò un giornaletto chiamato Zap Comix. Erano dieci anni che non leggevo fumetti. Entrai nel trip: trovai il modo di comprarli.

In mezzo a tutti, i fumettisti erano il gruppo che trovai più creativo, avevano solo un unico difetto. Erano artisti, ed erano fuori come me. Comincia a pensare che era il caso di pubblicare qualcosa, ovviamente anche per aiutare il movimento. C’era un gruppo di ambientalisti e ci legammo a loro. Quella prima pubblicazione fu tirata in 20.000 copie. Il problema era distribuirli. Lo stesso gruppo per il quale il materiale era stato prodotto me ne chiedeva 10 copie!!! In più la gente di NYC ci criticava: dicevano, non hai usato tutto lo spazio bianco a tua disposizione per dare un messaggio. Decisi che di fronte al militantismo, era meglio il fumetto. Mi sembrava più libero”. A questo punto il racconto procede sulla ormai famosa vicenda della sua versione di Topolino e Minnie in cui c’era anche il sesso. Fu una questione editoriale complessa: ci fu anche un procedimento giudiziario, che ovviamente fu perso da Turner e i suoi. Ma cosa succede oggi sull’altra sponda, viene da chiedersi spontaneamente.“ Allora i fumetti underground si compravano sottobanco, c’era anche qualcosa di emozionante in questo. Ora il mercato è cambiato. Noi abbiamo ancora 2000 titoli in catalogo, ma è molto dura la distribuzione. Le librerie tendono a non accettare gli spillati e quindi il prodotto cambia per forza, diventa libro rilegato, si indirizza anche ad un altro pubblico. Questo ha causato la moria di moltissimi distributori: negli anni ’80 c’erano trenta distributori, di questi, ventotto sono scomparsi e solo 2/3 sono nati, e sono molto piccoli. Che cos’è oggi l’underground? È difficile rispondere a questa domanda, forse con le parole che disse una volta Crumb per rispondere a questa domanda, è tutto quello che non esce con cadenza mensile”. Gli epigoni presenti, ovvero World War III Illustrator, sembrano diversi, sono sicuramente più schierati e dichiaratamente militanti. Dice infatti lo stesso Seth, uno dei fondatori del gruppo: “Ci sentiamo artisti che producono per i movimenti, non solo fumetti, ma poster, pagine per il Web, abbiamo lavorato per Ars And Action per protesta contro la guerra. Una delle cose che mi rende più felice del lavoro che facciamo è che, ad esempio, quando c’è stata la protesta di Seattle, io non potei essere presente. Ma gli amici che c’erano mi raccontarono di avere visto molti ragazzi tatuati con miei disegni. Loro probabilmente non sapevano neanche chi li aveva realizzati, ma per me è stato un modo per dire di essere stato comunque lì”. World War III viene peraltro distribuita in modo diverso dalle produzioni di San Francisco: il gruppo si appoggia ai gruppi attivisti delle varie città, ai negozi di dischi legati alle etichette indipendenti, ai singoli che si rendono disponibili.

Mi sento piuttosto avvolta dall’aura di questo sotterraneo. Mi aspetto che di minuto in minuto una sposa vestita di bianco cominci a roteare, pendendo dal soffitto con sottofondo di musica balcanica.

Forse è vero che l’underground è orizzontale, non ufficiale, mai marginale, anzi spesso linfa vitale per il business dell’immagine, ma il sentore di cantina in cui l’onirico prevale sul razionale c’è sempre. Sapete, quell’odore acido e accattivante di muffa…

Bisognerebbe sempre partire dalle origini. La prima domanda allora sarebbe: Che cos’è la realtà? A cascata, si aprono tutte le finestre delle definizioni, ambigue, tassative, ripugnanti, pseudo - oggettive, mistiche che l’uomo nel tempo ha dato. A me piace pensare che la realtà sia un drago. E che cos’è un drago? Norman Douglas, un nomade libertino come l’ha definito Calasso, aveva risposto a questa domanda «Un animale che guarda o osserva». Egli era arrivato a questa conclusione analizzando la radice della parola greca drákōn che deriva da dérkomai, verbo che significa “guardare con vista acutissima”. Quindi la realtà sta nell’atto di guardare e chi guarda altri non è che un mostro ancestrale che, come negli antichi miti, risiede vicino ad una sorgente d’acqua.

Nel momento in cui diamo credito alla esistenza della realtà e alla sua possibile rappresentazione, ci affidiamo dunque allo sguardo di un essere pericoloso e che ha abitato molti dei nostri peggiori sogni. Di fatto la realtà alberga in molti dei nostri peggiori incubi, a volte li travalica e si insedia nelle nostre paure.

E com’è vero che io son folletto onesto e semplice, sincero e schietto, se pure ho colpe, non ho mai avuta lingua di serpente falsa e forcuta. Pago l’ammenda senza ritardo. O mi direte che son bugiardo…
(Puck, in Sogno di una notte di mezza estate, W. Shakespeare)

Viviamo in questa terra di mezzo, dove i sogni albergano e non hanno cittadinanza, ma solo permessi di soggiorno. Dobbiamo chiedere ammenda a qualcuno se ne rappresentiamo alcuni, se ci ricordiamo delle storie e di chi le ha vissute? Il nostro tempo spesso è impiegato nel chiedere scusa. Così perdiamo ore nel misurare le parole e nel rettificare i comunicati stampa, le nostre azioni…Dunque basta con questo scempio delle nostre giornate! Abbiamo organizzato anche noi un festival…Infatti, nella terra dei sogni c’è stato un cambiamento antropologico, e la continua plasmazione di immagini oniriche è stata recintata in riserve indiane per l’immaginario. Qualcuno le ha nominate festival.  Ce ne sono di tutti i tipi: del cinghiale, della mortadella pugliese e della trofia bolognese, del giallo e degli altri colori dell’arcobaleno, oppure più banalmente nominate con i nomi delle città che le ospitano. 

Gillo Pontecorvo1 era sicuramente attratto dal neorealismo, ma ne applicò la poetica inventando una nuovo codice. Ne La battaglia di Algeri, girato nel 1966, egli effettua una selezione dei fatti esplicitamente finalizzata ad un obiettivo paradigmatico. L’intento era di superare l’orizzonte algerino e rendere questo film parte di un discorso più ampio sulla liberazione.

L’Algeria diventa indipendente nel 1962, dopo 8 anni di sanguinose lotte condotte dal Fronte di Liberazione Nazionale: la sinistra francese si divide e il dibattito sull’Algeria incendia le discussioni non solo dei salotti. In Italia invece la sinistra è chiaramente dalla parte del FLN, che gode peraltro del favore dell’ENI di Enrico Mattei.

La realizzazione del film ha una storia particolare, difficile da immaginare oggi: Yacef Saadi, comandante militare del FLN per la zona autonoma di Algeri durante la lotta, si presentò in Italia per cercare un regista interessato a girare un film sulla lotta di liberazione degli algerini. Aveva una rosa di tre nomi a cui rivolgersi (Visconti, Rosi e Pontecorvo): quest’ultimo accettò, a patto di potere riscrivere il soggetto propostogli da Saadi.

“Il sogno era così chiaro e aveva un aspetto talmente reale che, appena sveglia, si mise a cercare febbrilmente la sua traccia nelle pieghe del cuscino, sotto la stuoia sulla quale si era addormentata per qualche istante”. Così l’artista, illustratore e fumettista franco-algerino Kamel Khélif, parla dei sogni dei protagonisti delle sue storie dedicate al popolo algerino e alle sue guerre per descriverne le paure e le condizioni reali.

Anche Komikazen, primo festival internazionale di fumetto di realtà, cerca tra le pieghe di un genere artistico come quello del fumetto, una direzione, un approccio, una tensione al reale. Una ricerca che suggerisce l’esistenza di spazi misti e linguaggi ibridi, dove spesso per orientarsi occorre rappresentare la realtà attraverso un genere narrativo basato sulla stilizzazione e l’antinaturalismo, un genere che la nostra preoccupata consapevolezza dei mezzi artistici spesso lo imputa di leggerezza.

In corso fino al 2 novembre presso il Museo della città di Ravenna, la mostra presenta cinque autori internazionali: le americane Phoebe Gloekner e Nicole Schulman, lo spagnolo Felipe Hernandez Cava, lo sloveno Tomaz Lavric e il fraco-algerino Kamel Khelif.

Il contesto che il festival intende definire e indagare è quello del fumetto di realtà: termine assunto sia come possibilità di scelta iconografica che come dimensione tecnica, espressione di uno specifico sguardo sul mondo. Gli autori presenti in mostra testimoniano una continua ricerca linguistica attraverso approcci alternativi alle strutture narrative proprie del fumetto, anche in relazione agli argomenti affrontati occorrenti di grammatiche particolari così come le storie che raccontano. L’implicazione con il reale avviene su più livelli e in diversi contesti: sia quello della cronaca contemporanea che dello stretto autobiografismo, quello legato alla concretezza del quotidiano o alla pratica della memoria che ripercorre e racconta la storia.

Uno scenario molto eterogeneo, quindi, dove gli approcci al fumetto sono spesso distanti, sia dal punto di vista tecnico e stilistico che a livello contenutistico e narrativo. Sicuramente comune è l’interesse per la memoria, in particolare per quella detta collettiva che non sempre coincide con quella codificata nella storia ufficiale ma che si complica intrecciandosi con la dimensione personale. Un interesse che esprime con precisione l’autore spagnolo Felipe H. Cava, che ricordando la sua attività negli anni settanta nel gruppo artistico-politico El Cubri, dice significativamente “non volevamo fare fumetto di genere storico. Non volevamo tagliare il tempo, bensì riempirlo”.

Redattore di riviste come Madriz e Medioz Revueltos, sceneggiatore di Finêtres sur l’Occident e Berlin 1931 insieme al disegnatore Raul, il lavoro di Cava è stato sempre molto legato alla pratica della storia come trasmissione e memoria, a cui ha sempre accompagnato un’ampia ricerca estetica che lo porta a domandarsi tutt’ora “se la narrativa del fumetto, e in speciali modo quando si parla di cose che rivivono in noi, è sempre da collegare al genere del romanzo”.

Nell’avvicinarsi al fatto storico, all’evento documentato, ai celebri personaggi della storia spagnola e europea, Cava adotta un punto di vista mobile senza pretendere visioni definitive. La narrazione che ne deriva non è un percorso chiuso e sicuro ma è attraversata da dubbi e contraddizioni in cui la memoria non offre appigli ma apre nuove questioni. L’ultimo lavoro, 11- M Once Miradas, opera collettiva sceneggiata da Cava, si confronta con il tragico attacco terroristico dell’11 marzo 2004. Un lavoro, quest’ultimo, che conferma la sua riflessione sul senso e la necessità del raccontare, sulla capacità, o meno, che si possa stabilire se “valgono tutte le estetiche per menzionare quello che non vogliamo che ci muoia impunemente, ma che ci sia restituito”.

Vicine a Cava le riflessioni che suggerisce Tomaz Lavric, parlando del suo lavoro e del rapporto tra fatto storico e finzione narrativa. Autore sloveno, noto al pubblico per Allarme rosso, Ratman e Racconti di Bosnia, Lavric esibisce stili diversi a seconda dei temi trattati, dichiarando che il fumetto rappresenta la perfetta combinazione tra la parola e l’immagine e ammettendo un rapporto di sinergia tra modalità di narrazione e storie narrate. In Racconti di Bosnia, Lavric racconta storie di gente comune aventi come cornice il conflitto balcanico, storie raccolte dai ricordi e dalle testimonianze delle persone e poi trasposte in una dimensione di finzione in cui, precisa l’autore, “tutte le storie sono vere o potrebbero esserlo”.

Di nuovo emerge l’ambiguità e, insieme, l’ingombro di un termine come “reale”. Ne offre un’ulteriore prova Phoebe Gloekner, autrice americana legata all’ambiente underground in cui ha esordito negli anni ottanta. Il suo più celebre lavoro Vita da Bambina, narra gli abusi subiti da una bambina da parte dal compagno della madre. L’autrice esibisce un linguaggio molto chiaro e lineare, stile a cui vanno certamente riferiti gli studi di disegno anatomico che ha frequentato. Nei lavori più recenti la tecnica si complica. L’autrice crea fisicamente dei pupazzi, dei personaggi che poi attraverso la fotografia e la grafica vengono riportati all’interno della pagina diventando protagonisti di altre storie e situazioni. Il territorio in cui si muove la Gloekner è quella zona sdrucciolevole collocabile tra l’autobiografia e la finzione in cui alcuni protagonisti di tragici eventi di cronaca sono a colloquio con l’autrice che ne indaga le abitudini, gli oggetti personali e che chiede consiglio alle attrici del mondo dei fotoromanzi americani. La realtà nella sua concretezza non rimane certo un elemento coreografico. Entra prepotentemente in un mondo che di artificiale ha solo le facili seduzioni delle confezioni mediatiche ma che ne riproduce i medesimi meccanismi legati al potere, all’ingiustizia e alla sopraffazione.

Decisamente diverso il lavoro presentato da Nicole Schulman, fin dall’esordio legato all’ambiente militante dei gruppi pacifisti americani per la giustizia globale. Autrice di poster, manifesti, illustrazioni e tavole a fumetti, fra i suoi lavori più recenti Art no war dedicato all’artista Layla Al Attar, uccisa durante un bombardamento americano su Bagdad e i lavori raccolti in From The Struggle for Asia’s Oil dedicati alle guerre nell’area mediorientale e asiatica. Le sue opere presentano un segno netto e xilografico di cui lei stessa dichiara la matrice espressionista, in particolare quella vicina al movimento tedesco della Neue Sachlichkeit, nato fra le due guerre, e alla autrice Käthe Kollwiz.

La Schulman propone un fumetto di storia e cronaca che vuole informare, sensibilizzare e indurre ad un cambiamento sociale ed economico. Nel suo ultimo lavoro legato alla celebrazione del centenario della fondazione del I.W.W. (Industrial Workers of the World), il più radicale sindacato statunitense, l’autrice ripercorre alcune vicende legate alle lotte dei lavoratori americani di inizio novecento.

Kamel Khélif torna a riflette sul concetto di memoria portandola, però, al limite del riconoscibile. Nato ad Algeri e trasferitosi in Francia all’età di cinque anni, nelle sue opere è forte l’interesse per il dato autobiografico, così come per la storia di un intero popolo. Nel suo lavoro raccolto in La petite arabe qui aimait la chaise de Van Gogh, Le Pays qui est le vôtre e Les exilées histoires, emerge l’estremo pittoricismo di alcune tavole, dove con una virtuosa tecnica mista prendono forma i soggetti da lui più amati: la città di Marsiglia, città in cui vive, con i suoi immigrati e le loro storie di viaggi e abbandoni, di esili e perdite. Nei suoi lavori più visionari e informali, la memoria diventa una tessuto vivo e sorprendente che nasconde presenze misteriose e silenti, in sospeso tra la dimensione del ricordo personale e quello raccontato dai padri e immaginato dai figli.

La condizione dello straniero è una delle tematiche centrali del lavoro di Khélif indagata attraverso molteplici forme. Nelle fitte trame dei suoi lavori si possono distinguere, insieme ad architetture moresche e segni geometrici modulari, i tatuaggi che l’autore disegnava ai suoi amici come a suggerire i segni che lo straniero porta sulla sua stessa carne.

Khélif accompagna le sue storie illustrate con oggetti appartenenti alla sua infanzia – automobili giocattolo con la vernice rovinata e magari senza ruote – esposti insieme a cartoline illustrate di Algeri, dei suoi Hotel e delle sue piazze. Prevale una sensazione di perdita ma soprattutto di magia: una scatola di fiammiferi usata, sul cui dorso è stampata la fotografia delle collezioni “Gli avvenimenti del XX secolo”, mostra un Transatlantico che solca il Mediterraneo e racconta di viaggi, di speranze e paure al limite della storia.