Ha la sua storia la salvezza a fumetti. Anzi, è proprio come se la storia di chi si è salvato da quell'onda, quella totale della Seconda Guerra Mondiale, sia stata la carne con cui il nuovo fumetto, quello che ora chiamano Graphic Novel, si sia fatto.È la storia dei sommersi e dei salvati che fa sostanzialmente da sfondo a quello che viene considerato dai più il capostipite del genere, ovveroContratto con dio di Will Eisner, una raccolta di racconti che hanno per protagonisti proprio coloro che sono al margine della New York della 5th Avenue. Gli ultimi che resistono, che provano a dare un senso al naufragio della storia, come il guardiano tedesco del caseggiato di ebrei malvisto da tutti, e che alla fine fa una scelta assoluta. E poi ovviamente c'è Maus di Art Spiegelman, che ha mostrato che non solo gli ultimi dell'argine, ma anche la memoria della Shoah, dell'indicibile, poteva essere raccontata e consegnata a fumetti.

Per comprendere il movimento spagnolo Podemos, non c’è bisogno di leggere editoriali autorevoli: bastano le vignette. Per sapere se sono di sinistra o meno, non c’è bisogno di fare elucubrazioni sul colore viola che hanno scelto come guida, ce lo raccontano i satiristi soprattutto avversi al movimento ispanico.

Pablo Iglesias, il leader indiscusso del nascente astro politico iberico, ha 37 anni ed è un brillante docente di Scienze Politiche dell’università di Madrid. Porta i capelli lunghi e proviene dalla Gioventù comunista (eh, sì, proprio quei cattivoni), che ha abbandonato nel 2007 per abbracciare i movimenti no global. L’altro esponente politico di spicco, Monedero, anche lui cattedratico, è stato consulente del governo venezuelano. Una vicenda che gli è costata una sorta di condanna mediatica: il vignettista JM Nieto su ABC nel 2014 ha ritratto un dubbioso Maduro (presidente del Venezuela) che legge un trattato economico del dirigente di Podemos, con didascalia lapidaria: “In realtà ci sono alcuni spagnoli che hanno contribuito al fallimento del Venezuela”.

Chi ha paura di Cappuccetto Tsipras?

Fotografia della satira ellenica ai tempi si Syriza

V for Varoufakis anche sui Social: in questi giorni di intensi viaggi e incontri per definire le condizioni di revisione del debito greco, uno dei più nominati nello spazio virtuale del Web è proprio lo scravattato accademico neoministro greco. Forte della sua precedente notorietà in rete, supportato dall’aspetto fisico e dallo sguardo languido, il ministro delle Finanze più desiderato del momento, ha vinto la battaglia dei cinguettii, non solo tra i greci, ma anche tra i tweet in inglese. La citazione più amata mette in campo tutta la suggestione del “siamo pochi, ma buoni”, uno dei refrain della comunicazione politica del partito vincitore alle elezioni: “Ad un certo punto qualcuno deve pur dire No. Questo ruolo è ricaduto su di noi, la piccola Grecia (At some point someone has to say No. This role has fallen to us, little #Greece), frase che è rimbalzata per circa 5000 volte in inglese.

Secondo Malraux non c'è progresso e nemmeno 'storia' fra la creazione degli stambecchi o dei cervi di di Lascaux o Altamira e il toro inciso di Picasso": così esordiva Jean Clair in un'intervista in forma di dialogo sull'arte moderna. Riprendendo questo paradosso, che mette in crisi qualsiasi ipotesi storicista che veda nell'evoluzione una progressiva conquista di nuove mete, potremmo dire che non c'è evoluzione e soluzione di continuità fra molta dell'arte figurativa medievale e il fumetto contemporaneo. Di tutte le epoche organiche alla costruzione del presente, l'età di mezzo (e in modo particolare l'Alto Medioevo), costituisce una di quelle in cui l'imperativo del linguaggio verbale era meno dominante. L'arte non era solo "guarigione dal concetto" e "riappropriazione della presenza dell'essere", ma era l'unica bussola per orientarsi nel mare magnumdell'esperienza narrativa. E spesso immagine e parola coesistevano ed era naturale districarsi in un flusso sequenziale di immagini che snocciolavano le fasi salienti di una storia.

Svegliati! Esci dall'infanzia.

IMMANUEL KANT (1784)

Se dovessimo trovare un minimo comune denominatore nei tentativi di rappresentare e raccontare la Storia d'Italia, potremmo dire che esso risiede nel ricorrere continuamente alla categoria di eccezionalità. L'eccezione di diventare stato nazione con notevole ritardo e senza una lingua comune, l'eccezione del mezzogiorno, l'eccezione delle mafie, l'eccezione dello stragismo, l'eccezione del PCI, e così ad eccepire. Nel suo considerarsi speciale, si configura la normalità della storiografia italiana e delle sue propaggini. Intendo le forme di narrazione storiche che possono essere ricondotte alla volontà di narrare la Storia, ma che usano forme diverse dalla ricerca scientifica. Come il fumetto.

Rappresentare l’altro è uno di quei temi che ha interessato l’arte del novecento e messo a dura prova quella del nuovo millennio.

L’Altro, come diceva Lévinas, venendoci incontro ci “espelle” dalla nostra solitudine.

Le storie di Creanza ci impegnano all’incontro, all’andare verso l’umanità dell’altro, che esce dalla sua porzione di anonimato, dal suo essere “l’egiziano”, la “donna velata”, il “giovane”, e diventano volto e sguardo che si interseca al nostro guardare. I frammenti di vita quotidiana che con tratto realistico compongono questo blues, termine che non connota un sottofondo musicale, formano un quadro che non aspira alla frigida oggettività, ma alla poetica vicinanza.

Il blues prende il nome dall’espressione “avere i diavoli blu” per esprimere un senso di tristezza e profonda malinconia, ed è una musica detta anche stonata. Come stonate sono le visioni di Creanza, fuori dall’immaginario precotto di media che cercano lo spettacolo e l’effetto emotivo facile; accordi stonati come la storia sulla minoranza copta, tema scottante e sospeso, che viene presentato in modo funzionale ad ideologie di sistema in Europa, e che diviene invece attraverso questa breve storia un pezzetto comprensibile, attuale, con visi e occhi. Stonato è sbagliarsi nella metropolitana e andare come “uno stupido turista” nel vagone riservato alle donne.

Con il suo sguardo “strabico” Pino guarda con empatia, ma anche con una distanza partecipe, un paese che è tuttora sconosciuto ai nostri connazionali, che non vedono nulla oltre alle piramidi e ai fondali del Mar Rosso, turisti gated community, non molto diversi dalle comunità chiuse dai cancelli dei nuovi businessmen egiziani. E ne coglie con grande sintesi elementi di contraddizione, cartografando le pulsioni nascoste. Queste radiografie visive hanno dimostrato quanto lo strabismo della curiosità sia una specie di qualità mantica.

Così nella storia “Kifaya”, pubblicata nel 2010, Creanza evidenziava lo stridente contrasto tra interessi comuni dei poteri forti egiziani e americani, la banalità dell’occidentalizzazione globalizzante e l’utilizzo degli stessi mezzi per ritrovare la propria voce del popolo del dissenso. All’epoca, ovvero neanche un anno fa, gli osservatori prezzolati di questi paesi non prevedevano cambiamenti in atto, parlavano quasi con stima di Mubarak, considerandolo un “filoccidentale democratico” contrapposto ai fondamentalisti. Eppure, sono bastati pochi mesi per ribaltare completamente la situazione e far vedere il marcio che bolliva sotto l’aura di apparente legittimità politica. L’autorità che si sorregge sull’autoritarismo spesso è mascherata di una parvenza decorosa; utilizza rituali comuni e nasconde nella procedura democratica l’assenza di valori democratici come la difesa delle minoranze, la coesistenza con il dissenso, il ricambio generazionale e sociale. Tutti ingredienti assenti nel paese del generale deposto, e che purtroppo latitano anche alle nostre latitudini.

L’efferato omicidio della pop star libanese Suzanne Tamim nel 2008, che ha interessato la stampa ufficiale e scandalistica di tutto il mondo arabo per circa due anni è un episodio che evidentemente fa venire “i diavoli blu”. Ha scosso l’opinione pubblica, è stato utilizzato come calmiere sociale per dimostrare che la giustizia esiste anche per i potenti, ha messo in discussione indirettamente il movimento contro la pena di morte in Egitto. L’epilogo, che ovviamente non compare nella storia di Creanza perché scritta prima, la dice lunga. Il potente imprenditore e affarista incriminato alla pena capitale non è stato sentenziato per un vizio di forma ed è stato condannato a 15 anni di reclusione. Pare che durante le rivolte del 2011 sia riuscito ad evadere di prigione.

Così aspettiamo il secondo episodio di questa storia paradigmatica e struggente, che porta in sé tutte le pillole del foiletton, purtroppo tragicamente reale. Successo, affari, politica, amore, gelosia, sangue. Quello che rimane sono le parole “I will not shut up” di una nota canzone della Tamim e che è anche il titolo della storia di Pino: “non starò zitta”, parole che suonano profetiche per la scelta di alzare la voce di tante giovani nelle piazze del Cairo.

Giuda indaga il tradimento delle immagini. Lo fa con animo dark, ma ottimista. C'è nel tradimento un aspetto sotteso, importante, non negativo: il suo denunciare la possibilità dell'interpretazione soggettiva, del segno che restituisce una realtà che è rimasta fino ad allora inesplorata. Nella radice di tradire c'è anche il significato di tramandare.

Giuda si pone come obiettivo implicito il denunciare attraverso la propria esistenza che resiste alla targettizzazione, al prodotto, al merchandising, al mercato, alla distribuzione,e a molte altre cose, la posizione di privilegio che nel tradimento ha il disegno. Un tradimento che fa buon uso della mano di chi lo guida: in opposizione alla falsificazione ipocrita della fotografia o del reportage che non ammettono, se non indirettamente, la propria limitata visuale, la rappresentazione disegnata si costituisce innanzi ai giudici della credibilità e dichiara con innocenza l'autore della nuova cosa, il disegno.

Leningrado, dicembre 1990. Un mondo che si sta per disgregare, assumere nuovi nomi, nuovi contorni, abbracciare nuovi simboli. Il tratto di Raul trova carne per la sua traccia: appaiono nelle sue sintesi in filigrana gli echi di una Spagna che ha conosciuto bambino o che ha immaginato dai racconti delle storie familiari. Un mondo di volti contadini che si contraggono in narrazioni visive in una mappa iniziale che considera la storia il condensato del vissuto nello sguardo e nel labirinto delle linee che compongono i volti.

Finestra sull'occidente è un viaggio iniziatico che testimonia una fine e compone una sinfonia intensa di nostalgia. Nel Paese in cui il fumetto ha avuto destino alterno, censurato ma comunque presente in una tradizione figurativa iconico quale quella bizantina che spesso utilizza sequenze affini, protostoriche, del fumetto, la narrazione vera e propria si apre con una metafora tra modalità di pensiero e comportamento sociale e fumetto che sarebbe piaciuta a Orlando Figes, lo studioso inglese che ha provato a ricostruire in un'opera recente1 il privato e il non detto dell'epoca staliniana e sovietica in genere. Un'epoca che viene presentata dall'estesa ricerca del docente britannico come un periodo nel quale ciò che si dice e ciò che si pensava non corrispondevano, o perlomeno andava fatta una selezione continua e attenta, una rimozione perspicace del verbale: come dice il protagonista della prima storia, ciò che penso può stare solo nelle didascalie, non nei balloon. Questo breve romanzo è una estesa metafora sulla forza del fumetto e sulla narrazione, che allo stesso tempo ci regala una delle più coinvolgenti letture sulla fine di un mondo.

La radiografia dei volti continua, nei piccoli gesti dell'apparecchiare una tavola, un gesto antico che prepara il fuoco intorno al quale le storie nascono. La narrazione come salvezza, l'ironia come salvagente. È un decameron moscovita in cui fuori imperversa una tempesta da cui i protagonisti si proteggono con la vodka e le storie. Ogni narrazione ricrea ogni volta un mondo che si compone del momento e che scioglie la possibilità della memoria in una tormentata nostalgia in cui le immagini diventano simboli, si dilegua l'ossessione dell'ombra e la parca geometria intrisa di macchie diventa la nota visiva che ci ricorda quanto è perduto della linea. E la storia ha bisogno di un inizio. Delle storie prime: perché siamo diventati cristiani? E poi con un salto che dimentica consapevolmente vari secoli gli anni venti, quelli del disincanto, con una storia di amore, poesia e calcolo differenziale. E poi, per non affogare nel melodramma, una storiella, di quelle sovietiche. Quelle che fanno ridere fino alle lacrime. E poi? Poi arriva Napoleone, virtuoso e manierista nella linea. Cavalli barocchi. Animali che ci guardano negli occhi. E dopo il silenzio di Napoleone rimane Larissa, l'unica donna, l'armena di minoranza. “Racconta una storia”. E la storia diventa una storia che potrebbe essere popolare, con i tratti della fiaba, con la morte che ci ripensa. Mentre il mondo è distratto da altro, da nuovi slogan, da nuove armi. Neanche la ghigliottina funziona più: la Francia l'ha usata per l'ultima volta nel 1980, sono passati ormai dieci anni. E neanche la potenza funziona più come arma in questa ultimo appartamento sovietico in cui si raccontano storie. Rimane la finestra attraverso cui continuare a guardarsi. Una finestra che è quella del fumetto.

1 Orlando Figes, Sussurri e sospetti

“Che cosa c'è di più coerente della follia che canta le proprie lodi?”, si chiedeva Erasmo da Rotterdam nel famoso Elogio della follia: nell'epoca assennata degli umanisti il dotto olandese interrogava la cerchia dei sapienti sul tema di chi è il vero folle, domanda inevasa direi e che ancora oggi ci diletta. E che ancora produce storie affabulatorie, dove l'amore, la morte e le coincidenze la fanno da padrone.

In questo originale plot di Giovanni Barbieri gli ingredienti ci sono tutti: l'abbandono, il ritorno, le strane alchimie del sogno che diventa vita, la vita che diviene sogno, specchi che si infrangono e fanno emergere disegni più reali della realtà.

Questo materiale evocativo è tenuto insieme coerentemente dalla presenza di vari livelli linguistici e narrativi. Ai nomi citazionisti dei protagonisti, che rievocano letterature russe cadute nelle botole della nostra memoria, si impigliano situazioni quotidiane stranianti: “chiedo il cambio liceo”, dice uno dei personaggi, “entro il 26”. Il linguaggio forbito e cangiante ogni tanto cade in un parlare sommesso. Luoghi fantasmatici, anch'essi da prurito nelle orecchie dei lettori, si alternano a situazioni che rimandano ad una quotidianità distratta e banale. La carne desiderante si scontra con le romantiche passeggiate sulla barca e con i doni simbolici di uomini colpiti dal sacro furore. Ma saranno loro i folli? O forse gli occhiali del prevedibile ci distolgono dal vedere la notevole macchina suprema?

Lo stesso Cartesio, d'altro canto, che propugnò una visione meccanicistica e razionale del mondo, fu agitato da sogni e visioni mentre scriveva il Discorso sul metodo. Anche l'uomo del “Cogito ergo sum” insomma aveva le sue inquietudini e si pose il problema di rilevare un'unica legge suprema per la lettura del mondo. Anche il nostro Milos insegue un ordine supremo, una via di cui non intravediamo i confini, ma che rimanda alle ricerche olistiche e assolute. Ma in questa storia di assoluto sembra esserci solo l'amore, che abbandona, illude, ritorna e si nasconde. E porta a follie perpetue o intermittenti. Di cui vediamo i segni sui muri e sui corpi. Un romanzo romantico, che si compone di diversi stili perché è composto di diverse materie, che solo prendendo forma rappresentata in diversi registri visivi poteva trovare completezza.

Per dirla sempre con Erasmo, questo libro non è “per le scimmie ammantate di porpora o gli asini vestiti con la pelle del leone”, ma per gli arcifolli guardatori, per coloro che sanno che la stessa vita si deve alla medesima dea, Follia.

Ho partecipato a molte presentazioni del libro Persepolis con Satrapi quando uscì in Italia e posso testimoniare che tutte le volte c'era qualcuno che faceva la stessa domanda all'autrice: “Perchè non ha fatto un libro e ha fatto un fumetto per raccontare questa storia?”. Marjane prendeva in mano il volume e ripeteva la stessa frase: “Ma io ho fatto un libro”. C'è dietro questo apparente fraintendimento, un preciso blocco culturale, un pregiudizio inconscio o latente, ovvero il fumetto anche se assume la forma libro non è ancora adulto per poter essere considerato tale. Come se la forma diventasse per forza il contenuto. Come se le figure automaticamente ne abbassassero la qualità e l'affidabilità. Le immagini tradiscono, tuttavia le immagini sono da sempre state le prime forme narrative del genere umano. E il fumetto non è altro che una delle evoluzioni della narratività figurativa. Ma è come se la potenza magica e sovversiva, non controllabile (anche se su questo bisognerebbe soffermarsi...) dell'immagine ne condannasse la fruizione e ne limitasse la possibilità di raccontare storie e soggetti. 

Da quando è nato Komikazen, 6 anni fa, e dalle prime mostre di Mirada su Sacco e Satrapi, molte cose sono cambiate nel mondo poliedrico e strutturalmente “povero” del fumetto. 

Il termine “fumetto di realtà”, coniato da noi per definire un oggetto che intravedevamo come nuovo e aperto a un diverso pubblico di lettori e autori, è diventato un soggetto capace di attirare l'attenzione di editori sempre più alla ricerca di nuove vene narrative, di riviste che cercano spazi di rappresentazione diversa del reale, di un mercato dell'arte fagocitatore e votato al global market, di ONG e organizzazioni umanitarie che cercano nuove vie per raccontare i temi che costituiscono il cuore del loro lavoro o strumenti per attività sul campo.  

Se da un lato questo costituisce indubitabilmente una ricchezza e una nuova frontiera, allo stesso tempo non sempre è presente una capacità di lettura del medium all'altezza della sfida: tale povertà di lettura del mezzo si può così sintetizzare.

Zograf, conosciuto non solo dal pubblico del fumetto, ma anche da coloro che hanno seguito con attenzione le vicende del Paese oltre Adriatico, rappresenta uno dei migliori esempi di come fumetto, storia contemporanea e reportage ad immagini, possono essere correlati. Il lavoro artistico di questo giornalista - disegnatore è centrato sulla rappresentazione della realtà, letta dagli occhi onirici di un disegnatore che vuole autorappresentarsi come occhio ingenuo di osservazione. L’aspetto onirico e di ricerca dei processi di elaborazione del sogno e dei meccanismi a questo sottesi costituiscono una delle tematiche trasversali al suo lavoro (come testimonia anche il libro Psiconauta, pubblicato anche in italiano).

Certo Zograf è diventato famoso negli anni ’90 a seguito del bombardamento della sua cittadina, Pancevo, e delle lettere e delle storie a fumetti che venivano pubblicate negli USA e poi anche in Italia, mentre la NATO gettava i cosiddetti missili intelligenti. Ma Zograf era attivo già dalla fine degli anni ’80 e grazie a questa sua precedente attività aveva contatti con numerosi disegnatori nel mondo.

Veniva pubblicato all’epoca su pubblicazioni di piccola tiratura o in autoproduzioni, ma gli elementi fondamentali del suo stile erano già tutti presenti in nuce. Lo sguardo disincantato e stupito, la soggettiva forte con cui il lettore si trova a guardare e leggere le storie, il tratto che riprende un certo modo di disegnare dei naif. Tutto questo era già presente anche allora.

Sicuramente lo scarto nella produzione a fumetti è stato di altro tipo, ovvero nel mettere se stesso al centro della narrazione delle proprie storie. Tale aspetto è diventato un tratto peculiare del disegnatore serbo proprio a seguito dei bombardamenti. L’incredulità di fronte a quanto stava vivendo e la necessità di raccontare il procedere della quotidianità nella rottura delle regole “non scritte” del tempo di guerra lo spinsero a scegliere di diventare lui stesso il personaggio principale dei suoi fumetti. Egli in questo modo desiderava sottolineare il forte sguardo soggettivo (non puntava alla cronaca giornalistica o storica) e acuiva sicuramente allo stesso tempo la percezione di realtà di quanto stava raccontando, visto che una delle cose che si perde più presto quando si sta in guerra è la cognizione di cosa accada al nemico e dove stia la verità dell’informazione. Quindi comparivano sia il senso del limite (vi racconto questa storia unicamente dal mio modesto punto di vista), sia della veridicità (è la mia vita e io ci sono dentro).

Questa modalità narrativa è poi diventata la cifra stilistica del lavoro di Zograf, sia che lui ci racconti brevi e fulminanti frammenti delle città che visita, sia che ci faccia irrompere nei suoi sogni. Questo viaggiatore con il binocolo della metafora visiva ci porta a scoprire dettagli e continenti che i nostri occhi miopi da un'abitudine allo sguardo assopito diversamente non potrebbero conoscere. 

I racconti di fame odorano tutti della stessa assenza e della stessa malinconia. La fame quando colpisce attutisce la reattività, rende passivi e l'aggressività si consuma in pochi attimi, subito vinta dalla stanchezza. Verso la fame di solito le popolazioni faticano a trovare colpevoli: in genere prevale nelle società tradizionali il senso di punizione dovuta al tradimento degli dei/dio, oppure un senso di implacabile impotenza. La narrazione della carestia tra il '32 e il '33 in Ucraina ha alcune peculiarità rispetto a questo tragico canovaccio.

Sebbene gli storici non siano concordi sull'ipotesi di genocidio ucraino, l'idea che la collettivizzazione forzata di Stalin sia stata una delle cause principali di questa carestia chiamata Holodomor e che ha falciato un numero ancora imprecisato (tra un milione mezzo e dieci milioni di persone), è ormai un dato riconosciuto da tutti. Anche lo studioso Douglas Tottle¹, che si è interessato all'uso propagandistico della fame ucraina da parte del nazifascismo, non mette in discussione il fatto che la carestia ci sia stata e che abbia falcidiato un numero altissimo di persone e che il ruolo della politica staliniana sia stato determinante. Lo scontro politico e fisico tra kulaki, ovvero proprietari terrieri, e regime si consumò su una delle regioni più fertili del mondo, che in pochi mesi divenne una terra sterile e taccagna. C'è stata un'attribuzione di colpa repentina da parte degli ucraini per questa terribile tragedia. Questa attribuzione di colpa ha contribuito a creare l'identità nazionale dell'odierno stato ucraino che commemora ufficialmente quel tragico periodo con una cerimonia nazionale.

Igort viaggiatore curioso si è imbattuto nelle storie di vita tra Ucraina, Russia e Siberia, e ha cominciato a fare quello che fanno i disegnatori che raccontano storie, ovvero trasferire in segno proprio le immagini e gli uomini incontrati. Il primo libro è dedicato però unicamente all'Ucraina e in particolare all'Holodomor, la grande fame omicida.

La prevalenza delle testimonianze mette in secondo piano la presenza dell'autore e le ragioni che l'hanno spinto a questo lavoro di ricamo disegnato della memoria singolare dei testimoni incontrati.Tuttavia questo libro è pur sempre prima di tutto un diario di viaggio. Igort non è un allievo di Duccio Demetrio, la geografia del privato che traspare dalla sua radiografia del ricordo altrui non è consapevole. Egli non solo ascolta le parole dei testimoni incontrati in questo viaggio di due anni, ma crea per loro un materiale mnemonico disegnato, che ovviamente non è altro che la propria memoria immaginata dell'esperienza di vita altrui. Il viaggio è un territorio rischioso, è un guado, un ponte di transizione verso un appiglio nel luogo che è “là”. Il diario di viaggio è una forma di sostegno di questo percorso iniziatico, la prova tangibile che si è percorsa quella via. Il viaggio inoltre ha nel proprio corredo cromosomico la volontà di avere un pubblico, qualcuno a cui narrare da Ulisse in poi, quello che si è scoperto, trasfigurandolo. La trasfigurazione diviene concreta nella sua forma fumettistica: il medium autodenuncia questa opera di figurazione soggettiva del ricordo.

Anche se Igort ci tiene a segnalare che la passione documentaria gli proviene dal cinema, e cita Wenders di Tokio Ga e Buena Vista Social Club, Herzog, ma anche Capote e Celati per la letteratura, l'autore che più emerge presente in questa costruzione documentaria che intreccia storie di vita e rapporti appena resi pubblici della polizia segreta, resi sempre dall'autore mediante parole e disegni, è il narratore “semplice” Cechov, il Cechov non ancora simbolista, teso alla sobrietà del racconto e alla purificazione da patetismi di ogni genere.

Il fumetto non è nuovo all'indagine del dopo muro. I primi ad oltrepassare la cortina furono Felipe H. Cava e Raùl, che con due viaggi differenti nel 1990 e nel 1993 si posero con Ventanas a Occidente² quesiti simili a quelli del disegnatore italiano un anno prima della dissoluzione dell'URSS e pochi anni dopo il putch del 1991. Che cosa rimane del grande sogno sovietico? Quale memoria ricostruita, quali speranze inevase o deluse, tutti quesiti che interessano direttamente anche parte dell'Europa, che a quell'utopico miraggio aveva guardato con interesse o paura.

La necessità di misurarsi con il lavoro in diretta, sul campo fuori dallo studio, abbina questi percorsi di ricerca, anche se nel lavoro del duo spagnolo prevale l'intento interpretativo, mentre in quello di Igort c'è un'evidente urgenza di semplicità narrativa e visiva che avvicina appunto alla prosa cechoviana le storie narrate. Ne emerge Un luogo che non è altro che tempo, per dirla con la filosofa spagnola Zambrano citata da Raùl. E non è nel luogo che si svolge la ricerca documentaria di Igort, ma effettivamente nel tempo. E se è l'incontro, che come la poesia giunge non richiesto, la miccia che fa scaturire le storie di Quaderni Ucraini, è nel metodo di lavoro che sta il cuore del lavoro. Sempre Zambrano, che sul tema della confessione e della narrazione del sé ha scritto pagine importanti, diceva Non si scrive certamente per esigenze letterarie, ma per l’esigenza che ha la vita di esprimersi³,e quindi la scelta di modulare il proprio registro stilistico su quello documentario esprime proprio la percezione di essere un canale, un recettore, attraverso cui “la vita si esprime”. È una confessione indiretta, la porta del parroco che ascolta, ma laica, per cui si può utilizzare uno strumento pericoloso come il disegno. Esso difatti non disambigua. Rende solo percettibile senza ulteriori mediazioni la soggettività dell'autore. E qui il confessore si autodenuncia. Non riporta le parole come se “le avessero dette i testimoni incontrati”, ma disegnando le storie, i volti, trattenendo e dimenticando dettagli, tracciando il proprio segno indiscutibile sulla carta, liberando la confessione dal tempo dell'inizio, da quel momento preciso in cui accade per renderci partecipi e anche noi confessori involontari di questa mappa che altro non è se non l'incontro con la nostra tenerezza.

Perché le storie surreali che la fame e la disgrazia interpellano ci portano irrimediabilmente a far i conti con i nostri nonni affamati, con le storie delle nostre famiglie avvinte da guerre non da loro dichiarate, da tutti i sommersi e salvati che nella nostra ricucita biografia sentimentale tutti recuperiamo nella memoria del cuore. E da questo incontro non può che nascere l'empatia di un'umanità lacerata e dolente, che però non rinuncia a trasferire nel narrare le storie la malinconica speranza che ciò possa non più accadere.

Ogni periferia ha un centro di cui essa costituisce la costola, e allo stesso tempo la periferia non ha un suo centro. Il villaggio invece ha un suo cuore, è una comunità. Il villaggio Anic, il contesto nel quale è ambientato il romanzo a fumetti di Davide Reviati, fa parte di quelle realtà urbane ibride, non più villaggio che nasce in un contesto rurale o costiero, ma neanche periferia di una città.

Il villaggio operaio dell’Anic a Ravenna viene realizzato per volontà di Enrico Mattei alla fine degli anni ’50, in quella strana stagione italiana dell’industrialismo assistenziale statale. Il primo progetto, detto il Piano Unitario, prevedeva un’estensione del Villaggio su 90 ettari, un numero cospicuo di alloggi, otto asili, due scuole elementari, una scuola media, un ambulatorio, otto mercati-cooperative, due centrali termiche, tre auto rimesse, una zona sportiva provvista di un campo sportivo, un campo da pallacanestro, una piscina, quattro campi da tennis ed una zona centrale composta da un teatro, un grande magazzino, un centro sociale pensato come sala riunioni, sala feste e cinema, un complesso parrocchiale, formato dalla chiesa con il battistero e la canonica ed infine un «palazzo civico»1. La morte di Mattei frenò questo progetto di ampio respiro e si passò ad un investimento minore, con meno servizi e soprattutto non collegato alla città.

Questa zona di frontiera, ubicata con un corridoio di tolleranza tra la città sonnolenta e la linea costiera nord, rimarrà un aspetto peculiare di questa parte di Ravenna fino agli inizi degli anni ’90. Per questo il villaggio assunse le caratteristiche di un’entità autonoma con regole proprie (anche edilizie: molta parte degli edifici sono stati condonati in seguito dal Comune…). Il progetto finale effettivamente realizzato e terminato nel 1964 aveva diminuito di circa 80 ettari l’estensione prevista per l’investimento e come servizi furono costruiti un asilo, una scuola elementare, uno spaccio ed una baracca che faceva da chiesa, mentre il centro sociale del Piano Unitario del 1958 si limitò ad alcune stanze al pian terreno di un edificio. La chiesa sarà costruita alla fine degli anni Sessanta e le infrastrutture sportive negli anni Settanta.

Esso ha ora cambiato nome, non volendo essere da meno di Leningrado che è diventata San Pietroburgo, anche il Villaggio ha optato per un’identità che ricorre all’annuario sacro, ovvero quartiere San Giuseppe, un santo falegname e vicino agli operai. Ora sono nate villette a schiera colore confetto, abbinate ad altre con colonnati finto dorici in odore di trash periferico piccolo borghese. Un bel parco lambisce il confine del nuovo/vecchio quartiere, a cui è stata data anche una piazza con ufficio delle poste e palestra benessere

Per circa 40 anni il villaggio ANIC, che portava anche nel nome il segno di una forte identità operaia, è stato sentito come una parte estranea alla città: la generazione di Reviati si definisce come “uno del villaggio”, prima che un ravennate, mostrando, anche nella ritrosia di quanti invece si guardano bene dal denunciare la propria provenienza dal villaggio, la forte vocazione identitaria della crescita tra le mura invisibili di questo quartiere satellite. Non è un caso dunque se Reviati alla sua prima prova di romanzo a fumetti vero e proprio, abbia scelto questo luogo come protagonista muto del racconto. Sono evidenti per chi lo conosce anche molte assonanze autobiografiche, ma esse rimangono un brusio, un elemento che sta in filigrana e non al centro della narrazione. Ciononostante l’impegno massimo dell’autore si è concentrato nel non dare elementi biografici e di dettaglio tali da rendere Morti di sonnoun romanzo autobiografico o il romanzo degli adolescenti del villaggio. Il romanzo al contrario è chiaramente la traduzione di quello che è rimasto nel setaccio della memoria dopo che la propria vita si è slavata dei suoi dettagli e ne è rimasto solo il senso. È quindi un racconto archetipico dell’adolescenza nelle periferie villaggesche urbane, con tutto quello che tale mood narrativo si porta appresso. La crudeltà incantata pasoliniana delle rane esplose nei campi, il calcio come strumento di crescita e formazione, il calcio anche come orologio per la ricostruzione della cronologia privata ancorata alla tempistica dei campionati, le suore di Crumb senza appeal sessuale, i destini incrociati di chi resta e di chi parte, il senso di incontrollabile sparizione che accompagna qualsiasi romanzo di formazione, l’errore di grammatica antiestetista messo nero su bianco. La dinamica tra universale e particolare è la flebile linea sulla quale si muove la bicicletta narrativa di Reviati. Le storie che si susseguono, il cui unico protagonista immancabile è appunto il villaggio, compongono un romanzo polifonico in cui l’adulto riconoscerà un pezzetto di giovinezza nel cortile, al contempo il ragazzino forse si identificherà in qualcuno, con ovvio aggiustamento generazionale, non diversamente da quanto succede a chi legge da adolescente oggi Il giovane Holden. Il ritmo narrativo dato dalla sequenza figure / parole mostra una grande attenzione all’evocatività dei luoghi, alla rarefazione del biografico nel poetico, senza sfuggire al realismo. Un realismo che prevede anche il magico, visto che si tratta di ragazzini, come nell’incontro con Teodorico: si tratta di un magico talmente consapevole che nella percezione degli adolescenti diventa esperienza.

C’è anche molta pudicizia. C’è quello che oggi viene chiamato “rispetto della privacy”, che in Italia fa venire la nausea tanto è ipocrita, tradotto invece nel vero senso etico del rispetto. Come in tutte le periferie del mondo nel villaggio ci fu un’entropia interna che portò alla deflorazione di una generazione, quella di Davide appunto, sconfitta e bruciata dai lapilli provenienti dal male del mondo. Eroina, sconfitta storica e disimpegno, effetti secondari e mortali dell’esposizione alla chimica, e altre amenità hanno ridotto la capienza numerica della classe ’60 e non solo. Di tutto questo c’è un sussurro tenace, un eco impaurita che evita la logica sanguinaria e fenomenalistica che impera in molto narrare (sia letterario che documentario). La periferia di Stato ha pagato un debito da strozzini, senza ricordare neanche quando ha contratto il debito e che cosa abbia dato in pegno. Ad ogni modo ha mantenuto una delle sue caratteristiche peculiari, il bisogno di pudore e silenzio.

Come ci ha insegnato Auerbach2, la realtà e la sua mimesi sono gemelli siamesi. Ciascun autore si porta dietro, anche quando scende negli Inferi come Dante, buona parte del suo mondo fisico, politico e sociale. Reviati, oltre a portare nella storia che racconta parte del suo vissuto, ha inserito il suo mondo pudico nella modalità narrativa operata, nel modo di costruire il testo, in polifonia, con rispetto per l’altro, con grande attenzione ai silenzi, senza pietismo. Probabilmente farà anche libri migliori, ma forse nessuno doppierà l’autenticità e la partecipazione emotiva di questo. Un canto gregoriano per un’Italia che non c’è più, anche se esiste ancora l’adolescenza e il suo sguardo.

1 I dettagli sull’evoluzione del Villaggio ANIC sono tratti dalla tesi di laurea di Angela Longo…

2 E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi,1956.

Se vogliamo combattere questo mondo, dobbiamo farlo combattendo la sua caratteristica preponderante, la transitorietà. È l’opinione di Kafka, ma anche di chi registra in qualsiasi modo un aspetto della realtà. E la transitorietà delle esperienze che hanno riempito alcuni luoghi delle nostre città è stato il tema di questa sezione di inguine.

Se in tutti i tentativi di presa della transitorietà, vige la menzogna, è il contenuto di verità della menzogna che ci interessa. La sua limitatezza non può frenare lo stimolo naturale della ricerca.

Questi luoghi essenzialmente transitori, occupati, questi spazi che hanno sedimentato più parole e suoni che carte e registrazioni, sono stati spesso rappresentati dalla retorica della menzogna. Oppure dalla sua compare più temibile, l’amnesia. Visto che non si sono mai posti l’obiettivo della memoria della propria esistenza, sempre tesi ad esistere e a pensare ad un orizzonte futuro, al fare immanente, gli spazi occupati non lasciano traccia. Finiscono esclusivamente nella memoria individuale di chi li ha praticati. Non è certo obiettivo di questo numero ovviare alla loro transitorietà, anche perché chi li ha animati e vissuti probabilmente non aveva nella loro sopravvivenza un obiettivo, ma in quello che dicevano e che offrivano in quel momento lì, per quel attimo che dura un millennio.

Ci sono poi altri luoghi che si sono nascosti nelle pieghe. Ogni città è fatta di molte mappe: quelle ufficiali, quelle dei luoghi nascosti, quelle dei posti che non ci sono più, quelle dei luoghi che sono appartenuti a molti e poi sono scomparsi, delle nostre geometrie quotidiane. Attenzione, non vogliamo avventurarci nelle definizioni non luoghiste amate da molta critica contemporanea. Anzi, è semmai vero il contrario. I luoghi di cui si racconta sono proprio quelli densi di esperienza antropologica.

È evidente anche la forte impronta soggettiva del ricordo. Questa ci fornisce quella patina malinconica che avvolge tutte le storie realizzate. Lo sguardo verso se stessi, quel sé che ancora non ha necessità di raccontarsi perché troppo intento a vivere, è sempre vicino all’umore di Saturno, la malinconia. Essa è la porta più vicina al desiderio oscuro, al rapporto interrotto con un oggetto che viene sottratto alla coscienza, come si esprimeva Freud. È quella malinconia che impera nel balbettio odierno di molta politica, che fatica a riappropriarsi dei luoghi e delle vite che li hanno resi possibili, di quelle parole e di quel ideare che hanno sancito anche il proprio accesso al pensare di gruppo. Molti si sono persi, alcuni si sono arresi, altri balbettano. Ovunque questo senso d’inopportuna malinconia, che un po’ di sente anche in queste storie che raccontano dei luoghi sottratti.

Forse la soluzione è negli ultimi versi della Dickinson, nella possibilità “che si alteri la tenebra”. Perché è proprio facile abituarsi al buio. Spesso sento, in questo sottrarre continuamente luoghi comuni alla collettività con la menzogna della restituzione alla comunità di tali spazi (un classico direi della propaganda sgombratoria), che piano piano diventerò cieca, assorbita dal buio della città senza luoghi di incontro.

Ci abituiamo al buio

Quando la luce è spenta;

Dopo che la vicina ha retto il lume

che è testimone del suo addio,

ù

per un momento ci muoviamo incerti


perché la notte ci rimane nuova,


ma poi la vista si adatta alla tenebra


e affrontiamo la strada a testa alta.



Così avviene con tenebre più vaste.


Quelle notti dell'anima


In cui nessuna luna ci fa segno,


Nessuna stella interiore si mostra.

Anche il più coraggioso prima brancola

un pò, talvolta urta contro un albero,


ci batte proprio la fronte;


ma imparando a vedere,



o si altera la tenebra


o in qualche modo si abitua la vista


alla notte profonda,


e la vita cammina quasi dritta».

E. DICKINSON, (trad. it. Tutte le Poesie,

Mondadori, Milano, 1997, p. 459).

Sto nel cuore del secolo.

(O. MANDELSTAM)

Come se io dovessi attraversare dei millenni,

perché un paio di attimi mi rincorrono con il bastone.

(T. BERNHARD)

Che cosa cerchiamo nelle figure? Il flebile suono del riconoscimento, un ricongiungimento al disegno del nostro corpo, oppure lo specchio dell’altro e del suo corpo piegato sulla carta.

In questo primo decennio indefinito di un nuovo millennio e di un nuovo secolo, sembra che la logica stessa del riconoscimento si sia dissolta. Essa ha lasciato spazio all’autoreferenzialità, al chiacchiericcio indistinto, alla distrazione e al divertimento, che essenzialmente hanno lo stesso significato. Ci si intrattiene, non si dialoga. Si fanno riunioni, non si ascolta. Lo spazio antropologico della ricerca dell’umano si è ridotto in termini ormai preoccupanti, oppure è diventato anch’esso spazio “divertente” come la taranta in Puglia, epurato del contenuto, spesso di significato, di cultura delle classi subalterne.

L’antropologia ci manca: è un secolo di vita di Levi Strauss, e un amico mi dice – “Chi? Quello dei jeans?”. In effetti l’antropologo non ha un marchio depositato. Ma ha raggiunto un secolo di vita, osservando figure, tradizioni, riti, miti… Un lungo sguardo fanciullesco che per alcuni versi può considerarsi “sorpassato”, ma che continua ad interrogarci sul nostro guardare, vicino e lontano dall’ombelico.

Con questo numero corposo stringiamo gli occhi per acuire lo sguardo, per stare dentro il cuore del secolo ed ascoltare il suo battito. Guardando le figure, come alfabeto che viene prima, in attesa di nuovi antropologi che interpretino i segni di una comunità che si riconosce attraverso il disegno.

Quando ero bambina la Jugoslavia era per me il paese dei girasoli, delle automobili stracariche dei turchi di Germania e dell’avventura. Ho percorso per quattordici o quindici volte quella che veniva chiamata “l’autostrada della fratellanza” da Ljubljana a Belgrado, per poi continuare fino a Salonicco, ed ogni viaggio succedeva qualcosa di memorabile. Era il viaggio, quello vero.

Ora quel viaggio è diventato qualcosa di diverso. Non si ha più l’impressione di percorrere la vertebra di un paese dinosauro, ma si attraversano tanti piccoli stati che si assomigliano, ma hanno deciso di sostare sulle proprie differenze.

La generazione che oggi ha sedici, diciotto anni non ricorda nulla del paese che fu la Jugoslavia. Bastano questi anni perché si perda la memoria di un’identità, anche se l’ideologia purtroppo ogni tanto ne recupera a suo consumo gli elementi peggiori. Ho visto giovanissimi nazionalisti ricoprirsi di simboli ibridi in questi paesi, a metà tra la nostalgia titina e il neofascismo di Arkan. La confusione dei simboli (e purtroppo anche del pensiero) è a volte totale.

La generazione che si presenta in mostra è in un certo senso la generazione ponte. È nata tra il prima e il dopo, ha la memoria della Jugoslavia, ma è stata adulta nella Former Jugoslavia. Sono in grado di riandare con un velo di nostalgia alla propria infanzia, proprio perché infanzia e parte dell’epoca del ricordo più dolce, senza per questo smettere di criticare i retaggi peggiori lasciati dal vecchio paese. Allo stesso tempo indossano gli occhiali della criticità verso il contemporaneo, senza però essere nostalgici.

Questo non significa che le storie a fumetti parlino sempre e direttamente di politica, di fatti di cronaca, di critica sociale. La libertà espressiva del tratto e dei temi affrontati è totale. Ed è data da un’importante tradizione di cui loro sono gli eredi.

Certo Zograf è diventato famoso negli anni ’90 a seguito del bombardamento della sua cittadina, Pancevo, e delle lettere e delle storie a fumetti che venivano pubblicate negli USA e poi anche in Italia, mentre la NATO gettava i cosiddetti missili intelligenti. Ma Zograf era attivo già dalla fine degli anni ’80 e grazie a questa sua precedente attività aveva contatti con numerosi disegnatori nel mondo.

Veniva pubblicato all’epoca su pubblicazioni di piccola tiratura (come la storia “Cervello e cuore” o “Not a Sad Story about Death” in mostra) o in autoproduzioni, ma gli elementi fondamentali del suo stile erano già tutti presenti in nuce. Lo sguardo disincantato e stupito, la soggettiva forte con cui il lettore si trova a guardare e leggere le storie, il tratto che riprende un certo modo di disegnare dei naif. Tutto questo era già presente anche allora.

Sicuramente lo scarto nella produzione a fumetti è stato di altro tipo, ovvero nel mettere se stesso al centro della narrazione delle proprie storie. Tale aspetto è diventato un tratto peculiare del disegnatore serbo proprio a seguito dei bombardamenti. L’incredulità di fronte a quanto stava vivendo e la necessità di raccontare il procedere della quotidianità nella rottura delle regole “non scritte” del tempo di guerra lo spinsero a scegliere di diventare lui stesso il personaggio principale dei suoi fumetti. Egli in questo modo desiderava sottolineare il forte sguardo soggettivo (non puntava alla cronaca giornalistica o storica) e acuiva sicuramente allo stesso tempo la percezione di realtà di quanto stava raccontando, visto che una delle cose che si perde più presto quando si sta in guerra è la cognizione di cosa accada al nemico e dove stia la verità dell’informazione. Quindi comparivano sia il senso del limite (vi racconto questa storia unicamente dal mio modesto punto di vista), sia della veridicità (è la mia vita e io ci sono dentro).

Questa modalità narrativa è poi diventata la cifra stilistica del lavoro di Zograf, sia che lui ci racconti brevi e fulminanti frammenti delle città che visita, sia che ci faccia irrompere nei suoi sogni.

La forte soggettività e tensione emotiva della narrazione è comune in tutti gli autori serbi presentati, a prescindere dallo stile grafico. C’è di comune questo sguardo obliquo, irridente verso la “normalità”. È come se fosse sempre prevedibile l’inimmaginabile. Probabilmente è il portato della loro generazione.

L’irrazionalità del reale irrompe continuamente nel lavoro di Wostok, senza diventare però mai banale rovesciamento del mondo “normale”. Ci sono inoltre continue intrusioni letterarie, citazioni nascoste, allusioni al mondo folclorico e alle tradizioni balcaniche: tutto ciò non diventa mai pedanteria, ma prevale sempre un’attenzione irridente alla realtà o alle sue possibili metafore.

Wostok è della stessa generazione di Zograf e ne condivide alcune peculiarità. Proviene anche lui da una piccola cittadina della Vojvodina, è anche lui un cultore di territori non propriamente razionalisti (Zograf è affascinato dall’ipnagogia, mentre Wostok si interessa di astrologia, che non vuol dire le previsioni settimanali…). Entrambi hanno in comune un segno che deve molto alla tradizione figurativa popolare. Ci sono però anche molte differenze: il racconto di Wostok non è centrato sulla soggettività autobiografica, ma ha come spunti testi narrativi e letterari della tradizione colta. In essi l’autore inserisce sempre aspetti per certi versi surreali, ironici e umoristici. In particolare è l’umorismo che caratterizza il racconto, inteso nel senso pirandelliano, cioè come elemento che permette di svelare aspetti nascosti del mondo.

In mostra ci sono anche gli autori più giovani di questa scena particolarmente fertile: Maja Veselinovic è un’autrice poliedrica, che opera sia come illustratrice che come fumettista. Ha vinto numerosi premi, e continua ad essere attiva anche come collaboratrice di fanzine e webzine. Il suo disegno ha quella qualità della sintesi difficile da trovare fuori dalla cerchia dei veri illustratori e allo stesso tempo sa raccontare con respiro e delicatezza sia storie di vita quotidiana che brevi e folgoranti pamphlet che ironizzano sulle debolezze femminili (come ad esempio la breve storia “Fitness”). Anche in questa autrice il possibile e il reale si fondono creando un immaginario critico e che amplia notevolmente il nostro modo di comprendere il reale. Un tema a lei caro è quello del meta – fumetto: e forse la sua storia “I fumetti fanno bene al tuo cervello” è una di quelle che meglio analizzano, senza bisogno di noiosi saggi, quale sia l’opinione di Maja a proposito…

Sasa Mihajlovic, classe 1978, è un autore molto noto anche nel mondo musicale perché ha disegnato varie copertine di gruppi di culto. Il suo immaginario pop si scontra con storie che nulla regalano alla melassa e non sono per niente superficiali o sdolcinate. Agrodolci, direi. Sono strisce popolate di coniglietti, funghi, robottini, cuori e altre forme suadenti. Eppure non c’è niente di stucchevole nelle vicende delle sue forme.

Mr. Stocca invece abita un luogo fatto di forme più inquiete e inquietanti. Il suo è un pop che ha avuto sentore degli anni ’80 e che ricorda per capacità metamorfica e visionaria il francese Blanquet. Il paradossale compare e diviene immagine e parte del racconto, ricordandoci che la fantasia è un elemento indissolubile del disegno.

Letac infine è un autore che ben rappresenta quel mondo al confine tra sperimentalismo musicale e fumetto. Egli è stato allievo dell’originale esperienza di laboratorio di Zograf “Cucina” (chiamata così perché si riunivano proprio nella cucina dell’autore serbo). Le sue prime storie raccontano una personale visione dei bombardamenti Nato, meno famosa di quella di Zograf, ma non meno interessante. Il suo rapporto con il “maestro” si materializza nel fatto che a volte Zograf è anche personaggio delle sue storie, ma egli ha un tratto personale e libero.

Il contesto e l’humus dell’ambiente bosniaco dei disegnatori presentati a Sarajevo, insieme alla selezione di autori italiani, è invece completamente diverso.

La Bosnia Erzegovina sconta un problema editoriale comune a molti piccoli paesi. Un pubblico di lettori troppo esiguo per permettere al fumetto progetti editoriali di sperimentazione o ricerca: il fumetto infatti ha costi di produzione troppo alti per piccole tirature. Eppure, anche di fronte a queste difficoltà, questa forma narrativa ed artistica esiste ed è portata avanti da singoli autori e dal gruppo riunito intorno al progetto Stripopeka. Inoltre nel passato ci sono state numerose esperienze fanzinare, difficili da catalogare e recuperare.

Stripopeka è soprattutto un progetto editoriale sul Web, uno strumento che permette ampia visibilità e ridotti costi di produzione. Raccoglie ed espone storie di autori bosniaci da tutto il territorio.

Un territorio dove non ci sono scuole di fumetto, ma esiste una tradizione e una formazione grafica accademica. Chi fa fumetto lo fa perché è riuscito in qualche modo a leggere qualcosa. Certo le letture sono tutte vincolate a lingue altre e spesso orientate alla produzione mainstream (manga e fumetto popolare americano) e questo limita in parte le scelte espressive che rimangono più ancorate a modalità tradizionali di disegno.

Quello che colpisce di più è però la scelta tematica che si incentra sostanzialmente su storie sentimentali, incontri brevi ed intensi, scorci di vita quotidiana. Alcuni, come Boris Stapic, lavorano per grandi ditte come grafici e visual designer, ma non disdegnano le storie disegnate. Filip Andronik, che è invece uno dei fondatori di Stripopeka, si cimenta sia su personaggi supereroistici che su storie umoristiche che sottolineano le contraddizioni della quotidianità. Majo Pavlovic è anche lui di solida formazione grafica, ottime qualità che si riscontrano anche nei suoi lavori a fumetti. Sasa Peric è sia pittore che disegnatore di fumetti e tale doppia identità si ripercuote nella sua produzione fumettistica.

L’aspetto che accomuna questi autori tutto sommato molto diversi tra loro per stile è l’urgenza di cimentarsi nella storia a fumetti. Un’urgenza che ovviamente non nasce da finalità commerciali, ma da pura e semplice passione. Il luogo pulito, scevro da altre finalità, dove essere se stessi.

Due delle tre mostre realizzate, quella di Sarajevo e quella di Belgrado, ospitano anche una selezione di autori italiani. Pur essendo diversi tra loro, sono accomunati da un comune retaggio undeground, simile per molti versi ai disegnatori serbi. Da Baronciani, musicista oltre ad essere disegnatore, che ha realizzato il libro prima spedendo le storie via posta alle persone che si abbonavano al suo progetto fino a Vanna Vinci, autrice di culto della casa editrice Kappa, ci sono molte declinazioni delle ultime tendenze in atto nel fumetto d’autore italiano.

Non si tratta però di una semplice selezione compilatoria o di un’operazione di importazione italiana all’estero: questi autori hanno tutti già avuto un contatto precedente con i paesi dell’Ex Jugoslavia. Squaz e Costantini hanno pubblicato prima su Stripburger che sulle riviste italiane, molti di loro sono stati esposti a GRRR!, il festival curato negli anni passati da Zograf a Pancevo e comunque c’è da anni una sorta di micro comunità di scambio di storie, informazioni, mostre, ecc. che valicano l’Adriatico e superano i cosiddetti ponti creati da progetti internazionali o istituzionali. Difatti tali rapporti si sono realizzati esclusivamente sulla base della curiosità, della reciproca stima e della passione. Non mi sembra poco.

Il fumetto può interrogare il visibile, comunicare idee o grattare la memoria degli autori: sono le tre categorie che John Berger riconosce come peculiari del disegno e che nel fumetto raggiungono un grado di definizione e chiarezza molto significativo. Si tratta di una forma narrativa che proprio perché “povera” ha più dimestichezza proprio con la categoria della passione.

Forse l’autostrada della fratellanza è ormai un nome archeologico della strada che unisce alcune capitali delle nuove repubbliche, ma a volte le storie e i fumetti possono unire e fare incontrare anche senza asfalto.

Eppure, perché non dire quel che è successo?

Robert Lowell

A volte non bastano le parole per dirlo. Oppure dicono, ma non mostrano. E prima c’è l’immagine, nel racconto. In queste semplici e banali premesse risiede la forza narrativa del fumetto: immagini in sequenza.

Nel fumetto indipendente, non addomesticato dalle regole di mercato, c’è nelle immagini e nella costruzione delle sequenze un’inquietudine e un’urgenza che a volte mettono a disagio. Questo aspetto accomuna le produzioni raccolte in questa mostra, malgrado le notevoli diversità stilistiche degli autori. Queste diversità si riscontrano anche nei gruppi stessi: non c’è una “scuola greca”, “italiana”, “svizzera”, ecc. Piuttosto si possono intravedere citazioni, riprese, rimandi alle avanguardie artistiche del novecento. Manierismi che fanno il verso alle strisce degli anni ’40 – ’50. Molto spesso gli stessi autori sono eclettici, cambiano stile in base alla storia che raccontano.

Si può quindi cartografare l’Europa utilizzando stilemi, brandelli di racconto, storie dai margini? È ovvio che si tratta di una provocazione: ma come raccomandano gli storici come Braudel, non bisogno dimenticare che non esiste una Storia univoca, un mondo descritto che comprende tutti. Ci sono territori sommersi, velocità diverse: in un certo senso il fumetto, ma anche l’Arte in genere, ha un tempo geografico. È fatto di ritorni, di oscillazioni, sebbene viva anche momenti di grande rottura.

Nella mostra sono visibili disegnatori che fanno parte di progetti di gruppo: riviste e festival, nati dalla passione e dalla dedizione volontaristica, dalla ricerca e dalla sperimentazione. Questo è un altro punto di contatto molto significativo: anche in Paesi come la Romania, dove storicamente non esisteva una tradizione del fumetto, il nuovo assetto sociale si è portato dietro le autoproduzioni autoriali.

 Si può dire quindi “quel che è successo”, come chiedeva Lowell. Tenendo sempre presente che si è una voce in un mondo polifonico, con timbri diversi e storie diverse da raccontare.  

Cartesio ha impiegato gran parte del suo ingegno per dimostrare che gli oggetti esistono al di fuori del pensiero. Questa dimostrazione può sembrare non essenziale ai nostri occhi, ma non è così lontano il periodo storico in cui si considerava il passaggio su questa terra un semplice transito temporaneo verso la destinazione finale, la vera realtà ultraterrena. In quest’ottica gli oggetti e la realtà sensibile non erano altro che una proiezione.

Vi sembra qualcosa di paradossale o prestorico? Non si deve credere che questo tipo di sguardo sul mondo che circonda sia così assolutamente escluso dalla contemporaneità. Anzi, la visione che vede in un aldilà il compimento della propria esistenza alimenta le azioni non solo dei kamikaze, ma di tutta l’etica militarista, che vede nel conseguimento di una gloria postuma la giustificazione dell’azione bellica. E che dire dell’uomo nuovo e del sol dell’avvenire? In fondo, in qualsiasi ideologia c’è sempre un posporre la vera realtà in un luogo indefinito, dimenticando il presente e i costi che adesso si devono riscuotere. La rimozione del presente è un volto con gli occhi chiusi in mezzo ad una tempesta con la bocca sorridente…

Si parla spesso della necessità di costruzione di memoria storica, è ormai diventato un principio indiscutibile, intoccabile. Ma l’aspetto più ambiguo di questa costruzione, cioè il come

questa costruzione possa avvenire, con quale sguardo e punto di vista, rimane argomento secondario e irrisolto. Per capire come si legge il passato, bisogna difatti saper osservare il proprio presente. Ogni Storia è riscritta dal presente che la legge, ma cosa succede se lo sguardo sul presente è sfocato, strabico oppure semplicemente distratto? E cosa dire del fatto che ci sono piani paralleli di realtà e che, quando ci sembra di avere afferrato un filo, subito una matassa nuova e più aggrovigliata si intreccia nei nostri piedi?

Il fumetto non può aiutarvi se vi trovate impigliati in questo tipo di quesiti. Non può aiutarvi perché nel suo essere arte effimera e sostanzialmente povera, denuncia la sua finitezza. La possibilità di essere autoprodotto con pochissimi mezzi, di essere spesso il frutto di un’infatuazione giovanile temporanea, oppure di una sindrome di demenza senile che comincia a vent’anni, lo rende classicamente lontano dall’accademia e dallo Star System dei media.

Certo, c’è sempre qualcuno che ci prova a metterlo sul piedistallo, a creargli un pedigree che lo faccia passare nell’alta società di chi conta nel mondo della comunicazione e della cosiddetta creatività. In genere si sente un pesante tonfo poco dopo. La cosa invece che mi piace del fumetto, in particolare di quello indipendente (ma lo ritrovo anche in alcune produzioni commerciali), è il fatto di essere spesso il prodotto delle relazioni nate in un pub o in una birreria, delle alte disquisizioni che possono avere luogo tra amici in una stanza di studenti, da piccolissimi gruppi di appassionati che sembrano essere stati colpiti da un virus ebola della fumettologia che si aggira per l’Europa. Giusto, l’Europa: perché il fenomeno non è solo nostrano, ma della casa europea. Dalla Finlandia di poche parole alla loquace Spagna, al Portogallo e alla Grecia post dittatura. E poi la Romania, la Bosnia, la Slovenia, forse la potevano scampare grazie al sol dell’avvenire…Piccoli gruppi ammalati della stessa malattia, che creano storie in sequenze, le promuovono, fanno festival, discutono la notte, si lamentano del fatto che non hanno finanziamenti, continuano tuttavia nel loro insensato intento. Abbiamo pensato di invitarli tutti, o quasi tutti, per guardarci negli occhi e cercare di porre rimedio.  

Il mondo può essere salvato dai ragazzini? Esistono ancora utopici sognatori che possono credere in questa poetica ipotesi di redenzione? La città del sole è un’utopia, e come tale va ascoltata, sognata e letta. 

A essere sinceri, nel titolo di questo libro è infiltrata [Il titolo sembra citarla direttamente, visto che ne è la traduzione inglese, siamo sicuri di voler mantenere questo “infiltrata” piuttosto che “citata” o qualcosa di ancor più diretto?] piuttosto una delle prime utopie, quella dell’eretico Tommaso Campanella. Campanella fa parte di quella schiera di filosofi dell’età moderna [“moderna”, sicuri? Non so, inserisco il dubbio perché per altre cose l’età moderna è un’altra] che si trovano sul limite tra poesia, visione mistica e pensiero filosofico. Scrisse la sua opera più celebre, la Città del sole, nei primi anni del Seicento, rischiando letteralmente la pelle per quanto sosteneva. 

Raccontare una storia significa scegliere un inizio, proseguire con una o più sequenze, narrative o riflessive, concludere. Raccontare la Storia è più o meno lo stesso: bisogna suddividere in sequenze. Fare una scelta sulla partenza, scegliere una griglia interpretativa, proseguire con quella lente, concludere. È lo stesso procedimento del fumetto: mettere in sequenze, che però si avvalgono anche delle immagini. O meglio: si può fare a meno delle parole, ma non delle immagini altrimenti non si ha fumetto. È per questo motivo che Will Eisner ha denominato questo medium, arte sequenziale. Nella costruzione delle sequenze fumettistiche l’aspetto cronologico, appunto di ordinamento, è fondamentale: non che in altre modalità narrative esso sia meno significativo. È solo che la costruzione immagini / parole (oppure solo immagini), senza l’ausilio di audio, è sicuramente una modalità intermedia, tra cinema e letteratura scritta, che pone alcune problematiche peculiari. Quello che si omette, il vuoto lasciato tra due vignette è ciò che spetta al lettore: riempire il lasso che lo sceneggiatore ha deciso di tralasciare è quel compito, per alcuni arduo, che permettere di seguire l’intreccio o l’argomentazione. Dal punto di vista della comprensione, tale procedimento è paradossalmente più semplice per un bambino che un adulto. Per i bambini la lettura e l’interpretazione dell’immagine risultano più immediate della attribuzione di significato al linguaggio scritto. 

Forse leggere fa male…Ramize Erer e le donne turche.

Attenzione donne: dimenticate quello che vi è stato detto a scuola. Probabilmente la lettura è un danno. Se infatti prendiamo i dati comparativi tra donne e uomini della UE, emerge con chiarezza che uno dei pochi indicatori per i quali la donna supera l’uomo è quello relativo alla lettura: in tutta Europa le donne leggono di più. Vanno anche di più a teatro (fanno eccezione Francia e Portogallo): questo però non le aiuta ad ottenere stipendi pari a quelli maschili, a laurearsi come i colleghi dell’altro sesso, ed in generale ad ottenere quel posto al sole che la sola dichiarazione di parità dei diritti non è in grado di garantire.

Ma non abbattiamoci: ci sono i Paesi terzi, soprattutto la Turchia, un paese laico sì, ma di tradizione musulmana, e quindi fortemente maschilista. Anche qui attenzione: ci sono contraddizioni ed ombre, ma in alcune cose le donne turche hanno dei primati.

Il principio di parità era già stato garantito dall’Impero ottomano nel 1857. E le donne ottennero il diritto di voto nel 1934: per le italiane c’è voluta una Guerra Mondiale catastrofica. Ricoprono posti chiave soprattutto in settori come la Borsa e le nuove tecnologie, settori che tradizionalmente sono di pertinenza maschile dalle nostre parti. Questo basta per dire che le donne turche hanno gli stessi crucci di quelle francesi? La risposta non può essere che “nì”. La scala di grigi della realtà è sempre più vicina al vero delle contrapposizioni che usano il bianco e il nero: bisogna osservare attentamente molti fattori per potere comprendere una società complessa. Un pezzetto che può aiutare nella ricostruzione di questo puzzle è anche la satira e il fumetto, in quanto strumento largamente popolare e fortemente sintetico. E in Turchia ci sono anche donne che si dedicano all’arte della “caricatura” (è il termine più vicino a quello usato in turco per definire il genere): Ramize Erer è una delle disegnatrici più famose in patria.

L’autrice ci racconta con sottile ironia e occhio sociologico molte donne e molti matrimoni, quindi anche molti uomini. Il suo Paese, non diversamente dal nostro, ha molte identità. Convivono il tradizionalismo più bieco e repressivo e la libertà sessuale sbandierata e frivola. Tra questi due poli ci sono molte sfumature e Ramize, nel suo lungo lavoro di disegnatrice attenta alla società, le scandaglia tutte. Ricorda molto da vicino autrici come Claire Bretecher, che ha legato il suo nome all’identità fragile e ambigua delle donne post liberazione sessuale, e Maitena, che cartografa le abitudini e le ossessioni femminili delle donne ispaniche. E nel nostro Paese? In Italia c’è Silvia Ziche che negli ultimi anni ha creato una striscia simile, ma sicuramente con meno interesse sociologico e maggiore autobiografismo.

Il lavoro della satira sociologica è tutto sommato semplice: si tratta di guardare dallo spioncino e ritrarre l’assurda realtà e le sue contraddizioni. È quindi un lavoro di cronaca … Ma è proprio nella apparente semplicità il grosso rischio. Bisogna togliere fronzoli, dettagli, sintetizzare per colpire il bersaglio. E Erer è una maestra della sintesi satirica. Si possono leggere articoli e saggi sul marito conservatore turco, ma ne cogliamo i tratti e le idiosincrasie con eccezionale velocità attraverso il colpo veloce della battuta sagace. Scopriamo anche che accanto al baffuto turco, esiste il turco alternativo seguace della vita naturale. Vi ricorda qualcosa?

Paradossalmente la forza delle strisce dell’autrice di Istanbul non risiede nel suo essere la voce di un mondo orientale e diverso: è esattamente il contrario. Quello che più colpisce è invece la vicinanza culturale, il nostro identificarci con estrema facilità nei discorsi privati femminili registrati, nei pensieri esplicitati delle donne del libro. Non sono così diverse da noi le donne turche. Alcune portano il velo, altre la minigonna. Ma sembra che anche sul Bosforo il romanticismo a volte si infranga sul muro del matrimonio. 

Considerata la nostra miopia quando si tratta di valutare la nostra civiltà,

i suoi errori, le sue probabilità di sopravvivenza, e l’opinione che di essa

avrà la posterità, non abbiamo certo il diritto di stupirci che dei romani

del III o IV secolo si siano accontentati fino alla fine di vaghe meditazioni…

invece di interpretare con maggior chiarezza i segnali della morte del loro

mondo. Non vi è nulla di più complesso della curva di una decadenza.

Marguerite Yourcenar, Con beneficio d’inventario, Milano 1985, p. 24

C’era il coniglio di Alice. C’era il proverbio il tempo è denaro. C’erano gli epigrammatici filosofi prima di Socrate: non ti bagnerai mai nello stesso fiume. Una serie di parole e cose che ci hanno ancorato al passare inesorabile del grande modellatore. Ma soprattutto c’era lui, il tempo. Il tempo per sé, per la noia, per il vuoto che riempie la mente, il tempo per sorseggiare il caffè al tavolo di un bar e ascoltare i mormorii dei vicini.

Per noi, cioè per questa rivista anemica e bizantina, sono passati cinque anni di tempo. Sono trascorsi? Sì, in effetti è così. Lo noti dal mutamento degli sguardi, dall’assenza di tempo negli amici che spesso corrono e rincorrono la loro vita e non c’è tempo, non c’è tempo.

Le riviste, come i figli, ti danno invece un orizzonte, delle coordinate che ti ricordano di quanto è passato tra le tue dita e i tuoi occhi, altrimenti rischi di perdere tutto. L’amnesia è una delle malattie più infettive del XXI secolo. Alcuni dei nostri superamici sono ancora qui, alzano la mano e dicono presente. Li troverete in queste pagine. Altri ci hanno lasciati. Possono permanere solo nelle sinapsi dei non amnestici. Quel terribile muscolo del ricordo sapete, che alcuni odiavano nei nonni.

Oltre all’appello del chi c’è, chi non c’è, mi guardo intorno e vedo effettivamente delle cose mutate, che cinque anni fa non so se avrei previsto.

Ci sono le graphic novel: sapete, quella cosa che esiste da almeno trent’anni per non dire cinquanta nel fumetto, ma che adesso esiste perché ha trovato un’etichetta che per allure inglesizzante che fa tanto sono stato nel centro dell’impero e ho visto cosa succede, è improvvisamente diventata evidenza anche in Italia. Ne scrive su questo numero un rissoso Battaglia: si può essere o meno d’accordo con lui, ma comunque quanto osserva non lascia indifferenti.

I Balcani ci sono ancora: almeno geograficamente, ma se un quinquennio fa ancora un trafiletto se lo conquistavano, adesso sono svaporati nel fumo delle sigarette Drina. Wostok continua a disegnare, a leggere in modo surreale il reale e noi speriamo sempre che l’attenzione a questi autori non sia un passeggero e coloniale accorgersi di chi è in prima pagina per numero di bombe, ma un interesse per la storia, per il disegno di quell’autore/autrice. Ah! Il Montenegro è diventato un altro Stato: mi ricordo una volta, proprio c’era una volta, gli anarchici che volevano abbattere lo Stato. Adesso tutti ne vogliono fare uno…si vede proprio che hanno perso.

Visto che siamo in un momento di millenarismo di ritorno, c’è anche lui, il vecchio Inferno dantesco, interpretato dal nordico Matti Hagelberg. Chissà come suona in suomi Inferno: e soprattutto, sarà anche per il Paese dei ghiacci un luogo di fuoco?

Noi nei gironi ci stiamo ancora, in quello dei senza vuoti nei testi, in quello “c’è ancora qualcosa da dire”, in quello “non vogliamo tacere”, in quello “la poetica non è l’assenza”, anche in quello “non farò mai la dieta”. Siamo anche nel girone dei cattivi che fanno gli allegati: difatti a questo numero volendo è abbinato il fascicolo con gli autori premiati e selezionati dal concorso di Bologna Iceberg: Eugenia Monti, vincitrice, poi Anna Defolorian, Angelo Mennillo, Emanuele Rosso segnalati. Il tema era il kairos, che spesso è tradotto occasione, momento opportuno per, ma è anche semplicemente tempo.  

…O eri uno studente,

un futuro giurista,

e i tuoi libri

sotto i cingoli d’un carro armato italiano

son rimasti

nella città universitaria?

NAZIM HIKMET, versi da

Alle porte di Madrid, 1937

Ci sono momenti storici nei quali i giochi non sono ancora fatti. In altre stagioni invece prevale la disillusione, un senso di scoramento generale che pare attutire ogni speranza di cambiamento e addormenta le menti. Nel 1937 siamo ancora di fronte ad un mondo in cui un’alternativa è possibile, anche se gli stivali del fascismo rimbombano su molte strade d’Europa. La Spagna è il luogo nel quale questo gioco delle probabilità si gioca.

Tale è la centralità di questo spazio geografico nelle aspettative di chi crede in un mondo diverso, che i migliori intelletti del momento, persino nella post – ottomana Turchia, guardano con attesa e ansia allo svolgersi degli avvenimenti in quella terra lontana. Il poemetto Alle porte di Madrid, scritto dal poeta con il cuore fragile Nazim Hikmet, viene divulgato nel 1937 clandestinamente tra le forze armate e tra la gente: il tribunale dell’esercito lo condanna a dodici anni di carcere, quello della Marina a venti. L’accusa è di istigazione alla rivolta: la Spagna fa paura, è un luogo in cui si gioca con le carte coperte, anche nella lontana Anatolia.

Questo esempio ci fa capire come la Guerra Civile Spagnola fu un evento soprattutto internazionale. In un certo senso fu il preludio alla globalizzazione: in particolare fu il momento in cui nacque la comunicazione visiva degli eventi di massa¹. Le fotografie e i reportage di questo evento hanno costruito un immaginario collettivo che prepara il pubblico alle “guerre televisive” contemporanee. In questo conflitto non solo si scattano foto, ma le immagini diventano oggetti d’arte: l’inquadratura cambia, congiuntamente allo stile. Non si tratta più solo di illustrare, ma di interpretare. Lo sguardo si assume la propria responsabilità e al contempo si costruisce un’estetica che, per quanto essa possa apparire costruita sul dolore e la morte, rimane comunque uno studio del bello. Le immagini realizzate per i reportage di Life, ad esempio, sono sempre lì a ripetere l’esperienza del dolore: sono diventate icone, simulacri di senso e presenze attive e ci fanno prendere posizione anche oggi.

Quando la guerra diventa visiva, l’evento è vissuto due volte: la prima sul campo di battaglia, la seconda nel momento in cui si guarda l’immagine. Così la Guerra di Spagna è la prima costruzione di questo sistema visivo: esso non esclude il dolore e la partecipazione. Si può piangere anche sulle immagini, non esiste solo il dolore diretto. Ha senso, quindi, e pertinenza continuare a confrontarsi con questo archivio di immagini, ha senso il lavoro che è stato richiesto ai disegnatori di questo libro. Rivedere, malgrado lo scorrere del tempo, con i propri occhi quanto accadde in quei giorni.

Certo non è facile nell’ambiguità creata a posteriori dalla successiva Seconda Guerra Mondiale, per i disegnatori, soprattutto quelli giovani, districarsi anche solo nella terminologia di questa guerra: il nostro uso comune delle parole e degli schieramenti salta subito. I lealisti (repubblicani, socialisti, combattenti per la libera Spagna) sono vestiti come capita, i ribelli (nazionalisti, falangisti, fascisti…) sono equipaggiati e vestiti di tutto punto.

C’è un gioco di specchi che diventa allucinazione, soprattutto per gli Italiani, ed in particolare in occasione della Battaglia di Guadalajara. Su quel terribile fronte, in cui alle difficoltà oggettive date dal territorio si sommava un clima poco marzolino (la temperatura raggiunse svariati gradi sotto zero ed uno dei problemi maggiori fu l’assideramento), si ebbe una prova generale della guerra “civile” italiana: da un lato il Battaglione Garibaldi, dall’altro i legionari del cosiddetto Corpo Truppe Volontarie inviato dal Duce². La partecipazione della Garibaldi aveva generato discussione all’interno del Comitato Nazionale di Difesa del fronte repubblicano: sulle due linee si sarebbero confrontati direttamente italiani contro italiani, ma Longo era ispettore generale delle Brigate Internazionali e durante il comitato tranquillizzò gli animi³:

- … Occorre impedire ai fascisti di riportare una vittoria che sarebbe la vittoria finale di Mussolini sulla Spagna. Non è un piacere per noi, credetemi, combattere contro i nostri fratelli…Accompagneremo la nostra lotta con un’azione di propaganda fraterna, umana, verso i legionari italiani….Vorrei ricordarvi le parole del nostro amico Carlo Rosselli, per giustificare la nostra presenza: “Oggi in Spagna, domani in Italia o nel mondo”…-

Le parole del futuro segretario del PCI convinsero gli altri a dare la possibilità alla Garibaldi di combattere.

Lo scontro tra le parti creerà comunque qualche episodio che ha quasi i tratti della comicità, ci sono confusioni e fraintendimenti…Chi sta dall’altra parte e parla italiano da che parte sta? Così nel bosco, vicino al castello di Ibarra⁴, una pattuglia fascista si sente dare il “chi va là” nella propria lingua. Il panico e la confusione regnano per alcuni attimi, tanto che il tenente con la camicia nera grida: - Che cosa fate, siete matti? Ci si spara tra italiani, ora?

È chiaro che non capisce che cosa ci facciamo degli italiani volontari dall’altra parte. D’altro canto, l’interrogatorio di un maggiore fatto prigioniero, Antonio Luciano, è da questo punto di vista esemplificativo.

- È venuto volontario in Spagna?

- Ho ubbidito ad un ordine.

- Avrebbe potuto rifiutare?

- Un ufficiale non può rifiutarsi di ubbidire a degli ordini … Io debbo obbedienza cieca al mio governo.

- Quali crede che siano gli ideali che muovono una parte e l’altra di questa guerra civile, che il loro intervento trasforma in guerra internazionale?

- Non lo so, io sono militare, non faccio della politica, ubbidisco.

- Scusi, ma questo vuol dire che lei non sa perché si batte…Quale ideale voleva fare trionfare?

- Nessuno. Suppongo che gli ideali ce li abbia il mio governo. Ma la cosa non mi interessa.

Un episodio di fraintendimento è narrato anche nelle memorie di un legionario fascista⁵: la cosa interessante è che in questo caso (notare che il libro è pubblicato nel 1940, quando ancora il fascismo italiano è lontano dalla rovina) predomina il sarcasmo verso gli uomini che, pensando di incrociare la brigata Garibaldi, si ritrovano invece prigionieri di italiani del fronte ribelle. Ma c’è un altro aspetto, linguistico, ancora più evidente in questa narrazione. Il nemico non è mai chiamato per quello che è, Battaglione Garibaldi o repubblicani o altro, perché questi appellativi avrebbero richiamato valori comunque positivi nel lettore italiano, legato ai concetti del Risorgimento. Sono semplicemente “i rossi”. Persino gli oggetti sono “i rossi”: ricorre più volte la mitragliatrice rossa, i cannoni rossi, e così via. Sembra quasi un’altra storia quella raccontata in questi ricordi: la ritirata “è strategica”, non ci sono perdite, se non minime, numerosi i segni di coraggio da parte del fronte fascista, addirittura i feriti non abbandonano il posto di combattimento⁶, “i rossi” sono superiori di numero…Sembra un altro fronte, un’altra guerra. La comparazione delle memorie individuali è un utile strumento per comprendere come la scrittura della Storia sia sfuocata e resa opaca in continuazione dai soggetti che la raccontano. Così il documento visivo, la rappresentazione che diventa infine spettacolo, diviene uno strumento sentito come verità e presenza. Rimaniamo ancora sbigottiti dalla pregnanza visiva delle foto di Capa e di Gerda Taro, la realtà diventa fotografabile e la tragedia una sceneggiatura che aspetta qualcuno che sappia raccontarla.

Eppure se nella memoria individuale dobbiamo sempre attenderci un rischio di plagio, di assoluta assenza del punto di vista dell’altro, anche se nella fotografia e nel documento visivo in genere l’inquadratura rende estetico ciò che invece aspira ad essere puramente etico, una mediazione e una scelta va fatta. In questo senso il disegno, la rappresentazione autoriale, per il fatto di dichiararsi direttamente responsabile di una raffigurazione soggettiva, risulta più affidabile e onesta. Nell’era della riproducibilità tecnica dell’opera, la presenza della mano dell’autore è ancora un luogo in cui fare soggiornare le nostre coscienze e che ci può dare ulteriori spunti nello scandaglio di momenti complessi e difficilmente interpretabili come quella della Battaglia di Guadalajara se si utilizzano solo categorie semplici e univoche,. Fu una vittoria, ma fu anche il preludio della terribile sconfitta successiva. In essa c’era la premonizione della Resistenza, ma quale prezzo dovette pagare la Spagna. Ci fu la codardia e la fuga degli italiani, ma ci fu anche il coraggio e il rischio di altri italiani.

La guerra spagnola fu così non solo la prima esperienza di guerra visiva, ma anche il terreno di prova di tutte le guerre successive, che furono e sono ancora sempre “civili”.

Alla fine della “Taverna”Macbeth dice:
Sono stanco che il sole resti in cielo,

non vedo l'ora che si sfasci la sintassi del Mondo,

che si mescolino le carte del gioco

Ad Urbino nel 1968 Italo Calvino assiste alla lezione di Paolo Fabbri dal titolo “Il racconto della cartomanzia e il linguaggio degli emblemi”. Lo scrittore inizia quindi ad elaborare il progetto di un libro che utilizzasse i Tarocchi come una macchina per produrre racconti: ogni carta ha una funzione narrativa potenziale, la loro sequenza può dar vita ad un racconto, l’incrocio di diversi racconti avrebbe dovuto produrre il libro. Calvino preferisce utilizzare i Tarocchi non del Rinascimento, ma quelli di Marsiglia (1761), un mazzo di più grezza e popolare fattura disegnato da un illustratore marsigliese chiamato Fautier. Il lavoro si rivela molto difficile. Lo scrittore parte dalla stesura del testo, ma non riesce a costruire con i racconti già preparati una struttura che lo convinca, non riuscirà cioè ad ottenere una disposizione convincente e si dovrà accontentare di uno schema lacunoso e precario. «...sentivo che il gioco aveva senso solo se impostato secondo certe ferree regole; ci voleva una necessità generale di costruzione che condizionasse l'incastro d'ogni storia nell'altra, se no tutto era gratuito». L’esito di questo primo tentativo è successivamente pubblicato nel 1973 e licenziato dall’autore come imperfetto: «Se mi decido a pubblicare “La taverna dei destini incrociati” è soprattutto per liberarmene. Ancora adesso, col libro in bozze, continuo a rimetterci le mani, a smontarlo, a riscriverlo. Solo quando il volume sarà stampato ne resterò fuori una volta per tutte, spero».

Tuttavia l’idea di una narrativa come processo combinatorio non fu mai abbandonata da Calvino e quando nel 1969 Franco Maria Ricci gli propone di raccontare con un testo i Tarocchi del mazzo visconteo realizzato tra il 1450 e il 1468, accetta, ma cambia metodologia di lavoro: prevede lo schema già quando incomincia a scrivere i primi testi. «Mi fu facile così costruire l'incrocio centrale dei racconti del mio "quadrato magico". Intorno, bastava lasciare che prendessero forma altre storie che s'incrociavano tra loro, e ottenni così una specie di cruciverba fatto di figure anziché di lettere, in cui per di più ogni sequenza si può leggere nei due sensi. Nel giro di una settimana il testo del Castello... era pronto per essere pubblicato». “Il castello dei destini incrociati” esce quindi nel volume d'arte “Tarocchi. Il mazzo visconteo di Bergamo e New York”. Il furore matematico di Calvino nella ricerca di chiusura delle forme, di geometrica stilizzazione, di binaria contrapposizione di giochi combinatori non viene mai ad esaurirsi e percorre tutta la sua produzione letteraria. La questione del gioco, l'adesione di Calvino all'Oulipo, i rapporti che la sua scrittura intrattiene con la figura e con il diagramma sono tutte parti di una più generale considerazione sulla dimensione progettuale dell'opera. Sappiamo che di tanto in tanto riprenderà in mano lo schema de “La Taverna”per aggiustarlo senza mai arrivare a risolvere il puzzle. « Non so da quanto tempo sto rinchiuso con gli occhi fissi sul tavolo ricoperto di rettangoli multicolori. Ormai non mi preoccupano più le giornate che passano, ciò che succede fuori, la parte che potrei avere io – chissà perché io - nelle cose che succedono; so che tutte le vie mi sono escluse tranne questa di contemplare le combinazioni di queste figure. Contemplare: cioè comprendere contenere ammettere tra le cose possibili o pensabili.[...] Nessuno è riuscito finora a capire quello che faccio. Dicono: "Allora hai scoperto il segreto per tirare le carte? Mi sai dire l'avvenire?”. [...] Se spiego che non pratico la cartomanzia né per me né per gli altri, non mi credono; a tutti, appena i loro occhi si posano su questa successione d'allegorie ambigue, di rebus allusivi, viene spontaneo il desiderio di stabilire un rapporto fra sé e il caso, tra sé e la perdita continua di sé nel tempo e nelle cose. A me questo desiderio non tocca, non è la frana degli sbriciolati detriti delle esistenze che io contemplo nell'ordine delle carte ma qualcosa di ben più importante: i modelli senza i quali il vissuto e il vivibile non potrebbero essere pensati».

Calvino confessa, nella nota conclusiva a “Il Castello”,un certo fastidio per la prolungata frequentazione del repertorio iconografico medieval-rinascimentale. Vorrebbe applicare lo stesso metodo ad un materiale visuale moderno. Pensa ai fumetti e immagina quindi un terzo testo, “Il Motel dei destini incrociati” che avrebbe dovuto seguire i precedenti. Ma lo scrittore si ferma solo alla formulazione dell’idea e lascia ad altri la scoperta della regola combinatoria, della contrainte narrativa, la ricostruzione del diagramma, il quadrato magico, il castello di carte.

Incontrare è fondamentale, noi siamo interamente determinati

non da ciò che siamo, ma da ciò che incontriamo.

Alain Badiou

“Esistono gli alieni?”, mi chiede uno studente. “Non li ho mai incontrati”, esordisco. Come rispondere senza perdere il principio di verità? L’unica possibilità è evidenziare il proprio senso del limite e denunciare la propria ignoranza. “Non lo so, questa è la risposta”. “Ma lo possiamo ipotizzare?”. Certo, forse. Scruto intorno alla ricerca del coraggio di trovare le parole, i giusti termini per indicare che forse sono stati tra noi e non ce ne siamo accorti. I primati hanno vestito le tute aerospaziali e sono partiti a zonzo nell’universo per trovare forme di vita intelligenti. Giunti sul pianeta terra hanno trovato macerie di perdute civiltà che si sono alimentate di religioni creative, piene di storie, che si sono tramutate nel corso del tempo in una serie di divieti alimentari e sessuali. Stupiti, non si sono dati per vinti: continuando nelle peregrinazioni hanno incontrato vecchi dittatori che inneggiavano in catene alla propria autorità perduta, soldati grondanti di sudore che ascoltavano musica impazzita in un deserto che ribolliva di una schifosa sostanza nera, scatole che trasmettevano immagini in molte lingue, innegabilmente tutte uguali. Una noia mortale. Dov’è il coraggio e l’audacia di cui avevano saputo dai canti antichi giunti al loro pianeta? In essi si inneggiava ad una giovinezza che diveniva il momento dell’abbandono delle radici e diveniva il primo motore della partenza, del viaggio, del nuovo. Invece i nostri poveri primati spaziali hanno incontrato solo pargoli cresciuti in case asfissianti che li tenevano legati come catene trasparenti a sé. Facevano strane file in grandi luoghi di acquisto, pieni di sacchetti colmi di cose inutili e dai loro portafogli fuoriuscivano collane di carte di credito. Il viaggio dei primati è diventato veramente noioso quando hanno assistito in una camera di motel ubicata accanto ad una multisala ad un dibattito televisivo politico. Ci hanno provato, ma il senso di vacuità e la mancanza di felicità e di sogno che hanno intravisto li hanno fatti veramente deprimere.

Il sapore dei cornflakes all’olio di palma si è attaccato al loro palato secco dallo stupore. E sono partiti senza dare notizia di sé.

Questo non lo posso raccontare ai miei studenti. Non posso recidere sul nascere l’ipotesi, teoricamente plausibile, di un extraterrestre che con il suo sguardo ci faccia presumere di costituire una forma intelligente di vita nello spazio. “Forse ci sono, ma io non lo so”. È duro riconoscere la propria insipienza. La verità è che a volte ho incontrato storie che sembrano guardarci con gli occhi dei primati venuti dallo spazio. In questo numero ce ne sono diverse.  

Bisognerebbe sempre partire dalle origini. La prima domanda allora sarebbe: Che cos’è la realtà? A cascata, si aprono tutte le finestre delle definizioni, ambigue, tassative, ripugnanti, pseudo - oggettive, mistiche che l’uomo nel tempo ha dato. A me piace pensare che la realtà sia un drago. E che cos’è un drago? Norman Douglas, un nomade libertino come l’ha definito Calasso, aveva risposto a questa domanda «Un animale che guarda o osserva». Egli era arrivato a questa conclusione analizzando la radice della parola greca drákōn che deriva da dérkomai, verbo che significa “guardare con vista acutissima”. Quindi la realtà sta nell’atto di guardare e chi guarda altri non è che un mostro ancestrale che, come negli antichi miti, risiede vicino ad una sorgente d’acqua.

Nel momento in cui diamo credito alla esistenza della realtà e alla sua possibile rappresentazione, ci affidiamo dunque allo sguardo di un essere pericoloso e che ha abitato molti dei nostri peggiori sogni. Di fatto la realtà alberga in molti dei nostri peggiori incubi, a volte li travalica e si insedia nelle nostre paure.

E com’è vero che io son folletto onesto e semplice, sincero e schietto, se pure ho colpe, non ho mai avuta lingua di serpente falsa e forcuta. Pago l’ammenda senza ritardo. O mi direte che son bugiardo…
(Puck, in Sogno di una notte di mezza estate, W. Shakespeare)

Viviamo in questa terra di mezzo, dove i sogni albergano e non hanno cittadinanza, ma solo permessi di soggiorno. Dobbiamo chiedere ammenda a qualcuno se ne rappresentiamo alcuni, se ci ricordiamo delle storie e di chi le ha vissute? Il nostro tempo spesso è impiegato nel chiedere scusa. Così perdiamo ore nel misurare le parole e nel rettificare i comunicati stampa, le nostre azioni…Dunque basta con questo scempio delle nostre giornate! Abbiamo organizzato anche noi un festival…Infatti, nella terra dei sogni c’è stato un cambiamento antropologico, e la continua plasmazione di immagini oniriche è stata recintata in riserve indiane per l’immaginario. Qualcuno le ha nominate festival.  Ce ne sono di tutti i tipi: del cinghiale, della mortadella pugliese e della trofia bolognese, del giallo e degli altri colori dell’arcobaleno, oppure più banalmente nominate con i nomi delle città che le ospitano. 

Bontempelli ne La vita intensa ci svela uno dei segreti della consapevolezza del vivere il proprio tempo: «Mettetevi davan- ti allo specchio, guardatevi, e dite forte: “Pensare che ho dieci anni meno che tra dieci anni!”». Questa semplice ricetta permette di essere maggiormente presenti a se stessi nel momento in cui, ad esempio, si hanno vent’anni. Non ci si può più sbagliare, non può più succedere che ci si accorga di avere avuto vent’anni solo quando se ne hanno trenta.

L’ideologia del fumetto, di come il fumetto vada fatto e debba essere, è una malattia che affligge molti, soprattutto gli editori. Ma a volte colpisce anche gli autori, che nascondono, sotto i veli del fumettismo, mani, abilità, storie, idee, autocensurate e oscurate, appunto, dall’ideologia.

Per fortuna esiste il coraggio dei leoni: Reviati è riuscito a tirarlo fuori, alla sua venerabile età. Non è vecchio, non voglio essere frain- tesa. È solo un giovane uomo affetto da congenita senilità. 

Gillo Pontecorvo1 era sicuramente attratto dal neorealismo, ma ne applicò la poetica inventando una nuovo codice. Ne La battaglia di Algeri, girato nel 1966, egli effettua una selezione dei fatti esplicitamente finalizzata ad un obiettivo paradigmatico. L’intento era di superare l’orizzonte algerino e rendere questo film parte di un discorso più ampio sulla liberazione.

L’Algeria diventa indipendente nel 1962, dopo 8 anni di sanguinose lotte condotte dal Fronte di Liberazione Nazionale: la sinistra francese si divide e il dibattito sull’Algeria incendia le discussioni non solo dei salotti. In Italia invece la sinistra è chiaramente dalla parte del FLN, che gode peraltro del favore dell’ENI di Enrico Mattei.

La realizzazione del film ha una storia particolare, difficile da immaginare oggi: Yacef Saadi, comandante militare del FLN per la zona autonoma di Algeri durante la lotta, si presentò in Italia per cercare un regista interessato a girare un film sulla lotta di liberazione degli algerini. Aveva una rosa di tre nomi a cui rivolgersi (Visconti, Rosi e Pontecorvo): quest’ultimo accettò, a patto di potere riscrivere il soggetto propostogli da Saadi.

Con Vera le piace parlare della prigione. Una volta, mentre bevevano il tè, l’ha vista curvarsi in modo strano sulla tazza come a cercare qualcosa caduto dentro. Cosa cerchi, le ha chiesto Nadežda. Il mio viso, le ha risposto Vera. In prigione, le ha detto, non c’erano specchi, ci si poteva specchiare solo nell’acqua e soprattutto nel tè. (in Elisabetta Rasy, La scienza degli addii)

Lo so, probabilmente può sembrare pesante: e anche presuntuoso. Intendo, parlare raccontare rappresentare il carcere. Questo luogo altro e sconosciuto: talmente altro che Echaurren lo ha definito l’ultima comunità paleolitica o galeolitica, contemporaneamente. Eppure in qualche modo lui, da bravo astronauta del tempo, è deputato a parlare di questo pianeta sconosciuto, e anche a rappresentarlo, perché lo ha frequentato, quasi abitato, per tempi lunghi. Avendo come guida Valerio Fioravanti, Pablo ha girato i gironi di questo enorme purgatorio con occhiali meno strabici dei nostri. E quindi? Non voglio giustificare anzitempo questa operazione a rischio di vertigine e di strabismo: credo solo che si possa esplorare anche con la mente, se si usano occhiali onesti, e che questa esplorazione sia un po’ come il guardare di Vera nella tazza del tè, un cercare il proprio viso. Il carcere, come dice sempre Echaurren, non è che un anagramma della parola cercare.

 Quando si viaggia, qualsiasi sia il viaggio, quello che facciamo è cercare la nostra identità. Forse è stato questo lo sprone di questo album (dell’) immaginario: riaggiustare la nostra definizione partendo dalla clausura e dalla forzata detenzione di altri che ci sono stati tolti come appartenenza perché in carcere. Il raccolto è in questa vendemmia di storie a fumetti e di parole di altri visitatori: la particolarità di questo numero è che, senza volerlo, sono tutti italiani. La nostra esterofilia non si è placata, ma è stata un lapsus selettivo che ci ha portato all’italianità dei racconti (e sì, anche noi siamo facili bersagli delle malattie dell’italietta, basta distrarsi un attimo…). Mi sono giustificata abbastanza? Ho percorso in toto la via crucis del mea culpa mea culpa mea maxima culpa? Ecco, anche questi scherzi gioca la galera: ti porta a doverti sempre difendere. Quindi in un certo senso non ci siamo stati fisicamente, ma abbiamo assorbito le sue meraviglie psicologiche. Consiglio per l’uso di questo numero: tenetevi a portata di mano le arance.

“Il sogno era così chiaro e aveva un aspetto talmente reale che, appena sveglia, si mise a cercare febbrilmente la sua traccia nelle pieghe del cuscino, sotto la stuoia sulla quale si era addormentata per qualche istante”. Così l’artista, illustratore e fumettista franco-algerino Kamel Khélif, parla dei sogni dei protagonisti delle sue storie dedicate al popolo algerino e alle sue guerre per descriverne le paure e le condizioni reali.

Anche Komikazen, primo festival internazionale di fumetto di realtà, cerca tra le pieghe di un genere artistico come quello del fumetto, una direzione, un approccio, una tensione al reale. Una ricerca che suggerisce l’esistenza di spazi misti e linguaggi ibridi, dove spesso per orientarsi occorre rappresentare la realtà attraverso un genere narrativo basato sulla stilizzazione e l’antinaturalismo, un genere che la nostra preoccupata consapevolezza dei mezzi artistici spesso lo imputa di leggerezza.

In corso fino al 2 novembre presso il Museo della città di Ravenna, la mostra presenta cinque autori internazionali: le americane Phoebe Gloekner e Nicole Schulman, lo spagnolo Felipe Hernandez Cava, lo sloveno Tomaz Lavric e il fraco-algerino Kamel Khelif.

Il contesto che il festival intende definire e indagare è quello del fumetto di realtà: termine assunto sia come possibilità di scelta iconografica che come dimensione tecnica, espressione di uno specifico sguardo sul mondo. Gli autori presenti in mostra testimoniano una continua ricerca linguistica attraverso approcci alternativi alle strutture narrative proprie del fumetto, anche in relazione agli argomenti affrontati occorrenti di grammatiche particolari così come le storie che raccontano. L’implicazione con il reale avviene su più livelli e in diversi contesti: sia quello della cronaca contemporanea che dello stretto autobiografismo, quello legato alla concretezza del quotidiano o alla pratica della memoria che ripercorre e racconta la storia.

Uno scenario molto eterogeneo, quindi, dove gli approcci al fumetto sono spesso distanti, sia dal punto di vista tecnico e stilistico che a livello contenutistico e narrativo. Sicuramente comune è l’interesse per la memoria, in particolare per quella detta collettiva che non sempre coincide con quella codificata nella storia ufficiale ma che si complica intrecciandosi con la dimensione personale. Un interesse che esprime con precisione l’autore spagnolo Felipe H. Cava, che ricordando la sua attività negli anni settanta nel gruppo artistico-politico El Cubri, dice significativamente “non volevamo fare fumetto di genere storico. Non volevamo tagliare il tempo, bensì riempirlo”.

Redattore di riviste come Madriz e Medioz Revueltos, sceneggiatore di Finêtres sur l’Occident e Berlin 1931 insieme al disegnatore Raul, il lavoro di Cava è stato sempre molto legato alla pratica della storia come trasmissione e memoria, a cui ha sempre accompagnato un’ampia ricerca estetica che lo porta a domandarsi tutt’ora “se la narrativa del fumetto, e in speciali modo quando si parla di cose che rivivono in noi, è sempre da collegare al genere del romanzo”.

Nell’avvicinarsi al fatto storico, all’evento documentato, ai celebri personaggi della storia spagnola e europea, Cava adotta un punto di vista mobile senza pretendere visioni definitive. La narrazione che ne deriva non è un percorso chiuso e sicuro ma è attraversata da dubbi e contraddizioni in cui la memoria non offre appigli ma apre nuove questioni. L’ultimo lavoro, 11- M Once Miradas, opera collettiva sceneggiata da Cava, si confronta con il tragico attacco terroristico dell’11 marzo 2004. Un lavoro, quest’ultimo, che conferma la sua riflessione sul senso e la necessità del raccontare, sulla capacità, o meno, che si possa stabilire se “valgono tutte le estetiche per menzionare quello che non vogliamo che ci muoia impunemente, ma che ci sia restituito”.

Vicine a Cava le riflessioni che suggerisce Tomaz Lavric, parlando del suo lavoro e del rapporto tra fatto storico e finzione narrativa. Autore sloveno, noto al pubblico per Allarme rosso, Ratman e Racconti di Bosnia, Lavric esibisce stili diversi a seconda dei temi trattati, dichiarando che il fumetto rappresenta la perfetta combinazione tra la parola e l’immagine e ammettendo un rapporto di sinergia tra modalità di narrazione e storie narrate. In Racconti di Bosnia, Lavric racconta storie di gente comune aventi come cornice il conflitto balcanico, storie raccolte dai ricordi e dalle testimonianze delle persone e poi trasposte in una dimensione di finzione in cui, precisa l’autore, “tutte le storie sono vere o potrebbero esserlo”.

Di nuovo emerge l’ambiguità e, insieme, l’ingombro di un termine come “reale”. Ne offre un’ulteriore prova Phoebe Gloekner, autrice americana legata all’ambiente underground in cui ha esordito negli anni ottanta. Il suo più celebre lavoro Vita da Bambina, narra gli abusi subiti da una bambina da parte dal compagno della madre. L’autrice esibisce un linguaggio molto chiaro e lineare, stile a cui vanno certamente riferiti gli studi di disegno anatomico che ha frequentato. Nei lavori più recenti la tecnica si complica. L’autrice crea fisicamente dei pupazzi, dei personaggi che poi attraverso la fotografia e la grafica vengono riportati all’interno della pagina diventando protagonisti di altre storie e situazioni. Il territorio in cui si muove la Gloekner è quella zona sdrucciolevole collocabile tra l’autobiografia e la finzione in cui alcuni protagonisti di tragici eventi di cronaca sono a colloquio con l’autrice che ne indaga le abitudini, gli oggetti personali e che chiede consiglio alle attrici del mondo dei fotoromanzi americani. La realtà nella sua concretezza non rimane certo un elemento coreografico. Entra prepotentemente in un mondo che di artificiale ha solo le facili seduzioni delle confezioni mediatiche ma che ne riproduce i medesimi meccanismi legati al potere, all’ingiustizia e alla sopraffazione.

Decisamente diverso il lavoro presentato da Nicole Schulman, fin dall’esordio legato all’ambiente militante dei gruppi pacifisti americani per la giustizia globale. Autrice di poster, manifesti, illustrazioni e tavole a fumetti, fra i suoi lavori più recenti Art no war dedicato all’artista Layla Al Attar, uccisa durante un bombardamento americano su Bagdad e i lavori raccolti in From The Struggle for Asia’s Oil dedicati alle guerre nell’area mediorientale e asiatica. Le sue opere presentano un segno netto e xilografico di cui lei stessa dichiara la matrice espressionista, in particolare quella vicina al movimento tedesco della Neue Sachlichkeit, nato fra le due guerre, e alla autrice Käthe Kollwiz.

La Schulman propone un fumetto di storia e cronaca che vuole informare, sensibilizzare e indurre ad un cambiamento sociale ed economico. Nel suo ultimo lavoro legato alla celebrazione del centenario della fondazione del I.W.W. (Industrial Workers of the World), il più radicale sindacato statunitense, l’autrice ripercorre alcune vicende legate alle lotte dei lavoratori americani di inizio novecento.

Kamel Khélif torna a riflette sul concetto di memoria portandola, però, al limite del riconoscibile. Nato ad Algeri e trasferitosi in Francia all’età di cinque anni, nelle sue opere è forte l’interesse per il dato autobiografico, così come per la storia di un intero popolo. Nel suo lavoro raccolto in La petite arabe qui aimait la chaise de Van Gogh, Le Pays qui est le vôtre e Les exilées histoires, emerge l’estremo pittoricismo di alcune tavole, dove con una virtuosa tecnica mista prendono forma i soggetti da lui più amati: la città di Marsiglia, città in cui vive, con i suoi immigrati e le loro storie di viaggi e abbandoni, di esili e perdite. Nei suoi lavori più visionari e informali, la memoria diventa una tessuto vivo e sorprendente che nasconde presenze misteriose e silenti, in sospeso tra la dimensione del ricordo personale e quello raccontato dai padri e immaginato dai figli.

La condizione dello straniero è una delle tematiche centrali del lavoro di Khélif indagata attraverso molteplici forme. Nelle fitte trame dei suoi lavori si possono distinguere, insieme ad architetture moresche e segni geometrici modulari, i tatuaggi che l’autore disegnava ai suoi amici come a suggerire i segni che lo straniero porta sulla sua stessa carne.

Khélif accompagna le sue storie illustrate con oggetti appartenenti alla sua infanzia – automobili giocattolo con la vernice rovinata e magari senza ruote – esposti insieme a cartoline illustrate di Algeri, dei suoi Hotel e delle sue piazze. Prevale una sensazione di perdita ma soprattutto di magia: una scatola di fiammiferi usata, sul cui dorso è stampata la fotografia delle collezioni “Gli avvenimenti del XX secolo”, mostra un Transatlantico che solca il Mediterraneo e racconta di viaggi, di speranze e paure al limite della storia.

Brahim Guerbi, detto Gegé, fu trovato con le mani legate con il filo di ferro e la gola tagliata vicino a casa. Dorbane fu ucciso con un’autobomba. Said Mekbel con una pallottola in testa in un bar del centro. Non erano corrieri della droga, piccoli esattori del racket o malavitosi in genere: facevano i disegnatori in Algeria. Come dice il mio amico Tahar Lamri, che ci ha raccontato queste storie, il fumetto è una cosa seria …Ce lo ha ripetuto come una specie di mantra durante il festival Komikazen di cui lui ha curato una sezione. Non immaginavamo certo quanto le sue parole sarebbero state confermate dagli avvenimenti degli ultimi tempi.

Nel nostro tempo le immagini sono tutto: questa frase suona terribilmente da luogo comune. Ogni scolaretto lo sa. Eppure chi avrebbe osato immaginare che forse la Terza Guerra Mondiale sarebbe stata scatenata da alcune vignette di un disegnatore scarso in Danimarca? Certo, c’è stata molta cattiva coscienza nell’uso che i poliziotti del mondo ne hanno fatto, ma è vero che durante i terribili anni ’90 che hanno sconvolto l’Algeria, i disegnatori sono stati tra le prime vittime del terrorismo. E che anche adesso i prolifici disegnatori turchi sono continuamente bersaglio delle denunce di Stato. E la censura, diretta o organizzata dalla distribuzione, opera anche nei nostri Paesi.

Quando abbiamo deciso di realizzare questo numero di Inguine dedicato alla mafia & co. nazionali, avevamo qualche dubbio sull’utilità e il senso di tale operazione. Si è portati di questi tempi ad essere travolti dal senso di impotenza, di inutilità che ogni azione, nel borbottio informe del mondo civile e politico che viviamo, si porta dietro. Forse questa è la condizione più terribile che condividiamo: l’essere solo un soggetto indefinito e passivo di immagini. Ogni decisione di prendere la parola è sempre mitigata e frenata dal senso di inadeguatezza. C’è un’omertà indotta, più strisciante e pericolosa di quella che vive chi si trova a diretto contatto con la malavita organizzata, e quindi di fatto ha almeno l’alibi del pericolo. Quella di chi non vive direttamente il rischio, ma si ritira nel suo silenzio indolente, rimpinzato dalle news delle veline dell’ansa e non reagisce allo stillicidio quotidiano di vite spezzate su strade non dissimili da quelle che percorre tutti i giorni per andare in ufficio. Basterebbero i numeri dei morti per comparare alcune zone d’Italia alla Striscia di Gaza. Ma così non è: non si nomina la strage civile che si compie. La retorica invasiva che corona ogni morte che esce dall’anonimato del giovane legato ai clan, rende ogni evento luttuoso uguale all’altro.

Dopo le uccisioni di Falcone e Borsellino c’era stata una stagione fiorente di pensiero e di emersione dello spirito non solo in Sicilia. Per alcuni anni, la stampa, le scuole, i sindacati, le forze dell’ordine, i politici stessi, le associazioni, i singoli cittadini, si sono sentiti uniti da un comune denominatore. Era rinata la consapevolezza che anche una parola, un gesto potevano presumere di cambiare le cose. Soprattutto si era rotto il recinto dell’omertà e del disinteresse connivente. Poi, come purtroppo spesso è successo nella storia del meridione, è di nuovo calato il sipario, è sopraggiunto l’isolamento mediatico e politico, ed è tornato il silenzio. Non ci sono state più immagini a raccontare, né scrittori per narrare. C’erano certo singoli coraggiosi capitani Achab, ma come ogni scolaretto sa, la balena alla fine ha la meglio.

Improvvisamente (all’apparenza all’improvviso), accade qualcosa che di nuovo attira giornalisti, fotografi, narratori: perché non bastano le statistiche per fare le storie, ci vuole il protagonista. E purtroppo il protagonista è un amministratore regionale. Come è potuto succedere, così senza preavviso, si chiedono increduli gli spettatori dello spettacolo dell’informazione…Adesso ammazzateci tutti, apre un corteo in lutto, ma allo stesso tempo attore, che esce dal gorgo del silenzio – passività – spettacolo.

Non è sempre facile uscire dal gioco del luogo comune. La nostra mente ragiona per metafore, similitudini, associazioni casuali, e si abitua a reperire secondi termini di paragone da un mucchio di immagini cianfrusaglia che giornalmente ci spiattellano. Questa consapevolezza del limite non deve toglierci l’obbligo e il piacere di prendere la parola e di creare immagini. Così abbiamo deciso di chiedere e racimolare queste polveri di immagini e storie. Ma per favore, non sparate sul disegnatore. 

È nel momento in cui le realtà svaniscono

che si esercita appieno il talento dell’uomo di accontentarsi

di belle parole. Scomparsa Roma, il suo fantasma ha avuto vita dura.

Marguerite Yourcenar, Con beneficio d’inventario.

Interpretare la discesa della curva di una decadenza è quanto di più difficile possa tentare di fare una civiltà rispetto alla sua contemporaneità: questa era la valutazione che Marguerite Yourcenar dava della mediocrità interpretativa della storia della fine dell’impero romano contenuta nell’Historia Augusta. Tale mediocrità non ha però impedito a queste figure, descritte spesso come macchiette dai contorni grotteschi e splatter, di insinuarsi nella nostra percezione: esse hanno avuto la forza di similitudini distorte, ma quasi naturali, per descrivere il presente storico fino alla Seconda Guerra Mondiale. I vizi di Eliogabalo, l’assassinio di Caracalla, la testa di Massimino Trace piantata su un palo sotto le mura di Aquileia, sono stati punto di comparazione e riferimento quasi obbligato per letterati, storici e osservatori del presente fino a quel momento.

La Seconda Guerra Mondiale ha offerto nuovo materiale e ha quasi scompaginato questo repertorio di personaggi truci, tramandatici da un gruppo di storici di variabile qualità, lasciando il posto a nuovi termini di paragone: Hitler e Mussolini, e parzialmente Stalin. Di questi, Mussolini è purtroppo un prodotto nostrano. Non possiamo esimerci dal confrontarci con lui, che inventò il fascismo e ne tramandò il nome a tutto il mondo per descrivere con imprecisa approssimazione un regime italiano totalitario fatto di trebbiatrici, piccoli imperi, repressione, e che ha anche avuto come obiettivo la costruzione ex novo di un immaginario rivoluzionario: rivoluzionario nel senso letterale del termine, che voleva quindi rifondare, partendo da un travisamento della storia antica e dell’impero romano, un nuovo modo di rappresentazione del sé e del reale.

In particolare a partire dalla fine degli anni ’80, complice la caduta del muro, si è assistito ad una diversa declinazione dei termini fascista e nazista. Da una parte una corrente revisionista opera per un salvataggio del “buono” realizzato (e non parliamo solo dei treni in orario…), dall’altra l’utilizzo di queste due immagini così agglutinanti del male è stato un pericoloso grimaldello per aprire la strada alla creazione di nuovi nemici, alla definizione di nuovi confini: sintomo che quella storia non è finita.

Il tema portante di questo numero non vuole avere ovviamente intenti apologetici. Nessun peana, nessun encomio al duce. Chi volesse comprare la rivista con questa aspettativa, risparmi gli euri. Certo non si troverà neanche della satira caricaturale. Italiani brava gente, oppure la caricatura distorta e penosa del Benito nazionale, oppure ancora ma noi non siamo stati così cattivi. Piccole storie, brandelli di belle parole, un fantasma che si aggira pericolosamente per l’Europa. Non quel fantasma…

Non esiste una cosa come il popolo palestinese… Non è come se noi fossimo

venuti e li avessimo cacciati e preso il loro paese. Essi non esistono.

Golda Meir (Primo ministro israeliano 1969-74),

dichiarazione al The Sunday Times, 15 giugno 1969.

Come possiamo restituire i territori occupati? Non c’è nessuno a cui restituirli.

Golda Meir, 8 marzo 1969

Kufia è nato nel 1988 come progetto a sostegno di un progetto di solidarietà. Erano tempi diversi per la questione palestinese. Si parlava un’altra lingua: nel senso che, ciò che è avvenuto dopo, ha cambiato la sintassi del discorso politico tout court e delle dinamiche in atto. La richiesta era abbastanza banale, ma complessa e rischiosa anche al tempo: si chiese ad una serie di disegnatori importanti di realizzare una illustrazione per farne una mostra e un port-folio che servisse come strumento di raccolta fondi per la Palestina. Ci furono dinieghi ed entusiastiche adesioni, come sempre avviene in queste circostanze. La peculiarità di kufia non fu però soltanto quella di radunare un numero cospicuo di autori italiani ed esteri su un progetto che per sconfiggere il silenzio usava le figure, ma quello di sopravvivere e continuare con tenacia questo lavoro. Questa è stata senza dubbio la riprova inconfutabile che se si vuole lavorare perché il silenzio esaurisca se stesso, lo si deve fare con costanza, anche se sottovoce.

Kufia presentò i lavori raccolti in oltre 70 città italiane e anche a Gerusalemme e nei Territori. Le tavole originali della prima edizione furono trafugate: non si è mai saputo chi fosse il mandante del gesto, ma la cosa non stupisce. Il furto avvenne con modalità organizzate e non improvvisate.

Nel 2002 gli organizzatori hanno deciso di ricominciare: di nuovo hanno contattato autori, alcuni già presenti nella prima raccolta, altri nuovi, anche perché qualcuno con Pazienza è venuto a mancare. Credo che la necessità di rinnovare la raccolta non sia stata solo dovuta allo scoppio della Seconda Intifada, ma anche al fatto che il conflitto e la sua rappresentazione sono cambiate. Ovvero, da un certo punto di vista la situazione rimane incrollabilmente identica, ma solo ad uno sguardo indifferenziato. Per prima è mutata la società palestinese. È mutato il clima politico interno di Israele. Siamo mutati noi.

Quest’ultimo cambiamento mi sembra quello più cruciale: il nostro mutamento. Perché kufia, a prescindere dallo scopo per cui è stata realizzata, è comunque una mostra di illustrazioni e disegni che risulta eccezionale perché rappresenta il nostro punto di vista, il nostro sguardo sull’altro. È vero che ci sono anche alcuni disegnatori israeliani e palestinesi, ma il gruppo più significativo, sia come numero che come rilevanza artistica, è quello europeo. Kufia è una piazza di visioni che colleziona rappresentazioni su un conflitto che ha una particolare rilevanza simbolica, ed in questo senso stimola la produzione di figure. Se lo sguardo muta, deve mutare anche la rappresentazione.

Il primo cambiamento è avvenuto nello strumento comunicativo di cui kufia si è dotato. Difatti ora è anche in rete, grazie alla collaborazione di inguine.net, e, si sa, il medium è significato. Il Blogger di kufia in poco tempo è stato visitato da migliaia di visitatori e sono state inserite quasi 50 immagini. Una ulteriore riprova che il simbolico che si accumula dietro a questa storia può trovare un valido strumento nell’immediata e non mediata pubblicazione della rete.

Il secondo cambiamento, meno evidente, ma più significativo, è quello dell’immaginario che pervade la seconda raccolta di illustrazioni. Se nella prima edizione le immagini erano, a prescindere dalla tecnica utilizzata, molto venate da un simbolismo orientalista, nel senso che a questa parola dà Said, ovvero di “orientale così come io occidentale me lo raffiguro”, e se mancava un approccio ironico o disincantato, ma prevaleva un’estetica che mirava alla commozione e alla angoscia, nella seconda edizione i toni sono in parte mutati.

Innanzitutto compare una vena ironica, di smontaggio di alcuni luoghi comuni, di decomposizione del senso invalso: ad esempio nell’illustrazione di Zarate del francobollo della Palestina (vuoto) o in quella di Giacon del ragazzino che legge Spiderman, mentre dietro di lui avanza un carro armato (la didascalia recita: supereroi con superproblemi). Segno che qualcosa è cambiato. Se il ragazzino palestinese non è più un ostaggio visivo, nel senso che non è semplicemente un topos dell’immaginario utilizzato a favore e contro tutte le guerre, ma diventa “persona”, personaggio di un racconto dove fa cose comuni come leggere un fumetto, allora qualcosa si è mosso nel nostro modo di rappresentare l’altro. Il disegno di Giacon mi ha ricordato un’altra illustrazione dove questo aspetto compare, pubblicata su World War 3 negli Stati Uniti, dove però il ragazzino gioca alla Play Station. In tutti e due i casi ho pensato alla richiesta che i palestinesi comuni più spesso fanno negli incontri: guardateci, non siamo tutti terroristi. Anche noi piangiamo i nostri figli. Guardateci, vorremmo una vita con le accidentalità del normale scorrere del tempo.

Kufia è un inconsapevole testimone, e forse promotore, di questo mutamento: in questo senso questo progetto non solo è stato prezioso per raccogliere fondi, diffondere idee e stimolare una riflessione su quanto sta accadendo in Israele e Palestina, ma è preziosissimo perché ha stimolato e permesso al nostro punto di vista di cambiare la propria interpretazione. Rappresentare se stessi è dura, farlo con l’altro lo è ancora di più. Alla fine, come diceva Borges, “un uomo si propone il compito di disegnare il mondo. Per anni e anni popola lo spazio con immagini di province, di regni, di montagne…E poco prima di morire, scopre che questo paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto”. In questo senso dentro kufia ci specchiamo noi stessi. 

Incredibile quanta pazienza ci vuole per vedereanche le cose più semplici.

Quanta pazienza ci vuole ora, per me, per scrivere un verso.

Ghiorgos Seferis

Che cosa significa avere un punto di vista? Posizionarsi e guardare con un binocolo sfocato oppure mirare al cuore? La visionarietà si scontra con l’assenza di visione, con la parcellizzazione implosiva di miriadi di immagini del partito unico della visione. Abbandoniamo la ricerca delle radici per un numero per intersecare quali sono i binocoli usati per le visioni a fumetti di autori diversi, per geografia, immaginario, riferimenti. L’implosione esiste, non c’è dubbio: proviamo a fermarla un momento e vedere che cosa l’alimenta. La soggettività del punto di vista seduce, senza dubbio, ci conforta e allo stesso tempo è spaesante.

La domanda, esiste il punto di vista, rimbalzava impazzita negli anni ’80 e ’90. Lyotard aveva insegnato che dalla dissoluzione della trasmissibilità (la “narratività” per la precisione) siamo passati ad una situazione in cui ha spazio solo la comunicazione diffusa dai media. Talmente è stata fritta e rifritta la questione del vedere, che abbiamo avuto bisogno di qualche anno di sana dieta da post-moderno e da teorie del visivo. Un ipnotico torpore ha pervaso le retine di molti, che si sono assuefatti alla comunicazione. Veloce, istantanea, amnestica. Oppure catatonica: visioni che conciliano lo slogan e non la poesia.

Lo sguardo è pericoloso: Orfeo perde la sua Euridice per uno sguardo in più all’indietro, pur avendola appena recuperata dagli inferi. Non si scherza con l’atto di guardare: il rito ce lo impone, eppure nuotiamo in una società che fa del voyeurismo la prassi nella nostra scansione del tempo. Un voyeurismo attonito e ammutolente.

In questo numero il voyeurismo, che quando non crea paralisi nella favella non è una brutta malattia, ha ancora ceduto alla tentazione della parola.

La necessità di coniugare più fortemente fumetto, illustrazione, Web Design e parola era una impellenza inconscia, che si è resa consapevole con la lettura di un articolo di Faeti nell’ultimo numero di Hamelin in un articolo non sintetizzabile perché ha un suo taglio narrativo che inequivocabilmente è legato a quanto sostiene, ma dove in particolare dice che “Il saper vedere si dimostra solo con le parole, perché ogni opera di interpretazione si compie unicamente quando le parole si stringono alle immagini che solo allora esistono, in quanto solo allora sono viste. Il mutismo percettivo vive di sé, non ha collegamenti, non procede verso mete, non conquista”.

Sin dal primo numero abbiamo scelto di accompagnare immagini e parole. Questa risulta una scelta a volte difficile da continuare, perché la riflessione e la ricerca sul visivo non è così scontata come può apparire a prima vista. Eppure, con tutti i rischi connessi, vogliamo costringere le parole a ballare con le immagini, anche se sappiamo che lo sguardo è rischioso e produce metafore. In questo numero le metafore, le similitudini, le diverse intonazioni della medesima figura a volte potrebbero averci preso la mano. Conquistare la meta non è semplice, perché il discorso non è meno pericoloso dello sguardo. Anzi: se il mutismo sulla figura crea inanità, la parola può incantare e irretire. Il rischio di avvolgerci in lettere e sintassi esiste, ne siamo consapevoli. Ma meglio morire parlando, che perire guardando.

Associazione Culturale Mirada propone un evento espositivo che ha lo scopo di dare visibilità e favorire un contatto con l'immaginario e la cultura, in senso lato, dell'Est Europa. Il progetto muove dalla consapevolezza che l'idea di Oriente ed Occidente siano il prodotto delle energie materiali e intellettuali dell'uomo; percio', proprio come l'Occidente, l'Oriente e' un'idea che ha una storia e una traduzione di pensiero, immagini e linguaggio che gli hanno dato realtà e presenza: cosa ne e' di questa immagine nella sua collisione con l'Ovest dopo la caduta del muro? Come si rappresenta?

La cultura underground del fumetto e dell'illustrazione possono essere un utile veicolo visivo alla conoscenza di un immaginario che perlopiu' viene rappresentato dall'Occidente stesso, ma che difficilmente trova spazio di autorappresentazione.

L'autore presentato, conosciuto non solo dal pubblico del fumetto, ma anche da coloro che hanno seguito con attenzione le vicende del Paese oltre Adriatico, rappresenta uno dei migliori esempi di come fumetto, storia contemporanea e reportage ad immagini, possono essere correlati. Il lavoro artistico di Zograf e' centrato sulla rappresentazione della realtà in bianco e nero, letta dagli occhi onirici di un disegnatore che vuole autorappresentarsi come occhio ingenuo di osservazione. L'aspetto onirico e di ricerca dei processi di elaborazione del sogno e dei meccanismi a questo sottesi costituiscono una delle tematiche trasversali al suo lavoro (come testimonia anche il libro Psiconauta, pubblicato anche in italiano).

L'occasione, non pretestuosa, ma legata al nostro territorio, per presentare questa mostra di originali dell'autore serbo delle sue ultime produzioni, nasce dai progetti portati avanti dalla nostra città proprio nella piccola cittadina di Pascevo, da cui l'autore proviene: difatti la Provincia di Ravenna con una ONG internazionale ha realizzato una serie di centraline per il controllo della qualità dell'aria: un segno di come la solidarietà possa non solo essere una parola vuota, ma anche azione concreta.

La mostra, curata da Gianluca Costantini ed Elettra Stamboulis e realizzata presso la Galleria La Bottega, costituisce un momento per avvicinare la città a quanto a livello di cooperazione sta operando la nostra città, ma costituisce anche un'importante occasione di visione di qualità del fumetto. In questo senso l'esposizione si pone in un'ottica di continuità rispetto alle operazioni culturali sul fumetto organizzate da Mirada a Ravenna e che hanno riscosso un enorme attenzione dei media e del pubblico.

All'inaugurazione l'autore terrà una conferenza pubblica sul proprio lavoro: la presentazione sarà occasione non solo di vedere gli ultimissimi lavori dell'autore in anteprima internazionale, ma anche di discutere da vicino con un testimone eccellente di quanto sta succedendo in questi mesi nell'Ex Yugoslavia. Alla conferenza sarà presente anche l'Assessore all'Ambiente della Provincia di Ravenna, Andrea Mengozzi.

Zograf, che vive a Pancevo cittadina nei pressi di Belgrado, e' giornalista di musica rock e autore di fumetti e le sue storie sono pubblicate nei circuiti underground di tutto il mondo.

È nato nel 1963. Nel 1986 ha iniziato a pubblicare i suoi fumetti su diverse riviste serbe. Dall'inizio degli anni '90, gran parte del suo lavoro e' stato pubblicato su riviste di vario genere. PUBBLICAZIONI. "Life Under Sanctions", "Psychonaut 1-3", "Flock of Dreamers" (USA), "Dream Watcher" (GB), Diario, "Psiconauta" (Italia), "Psychonaut" (Germania). I suoi lavori sono stati esposti a mostre e incontri sul fumetto di diversi paesi, tra cui: "Expocomics", Bari; "Nuvole a Cremona", Cremona; "Lucca Comics", Lucca; "Caption", Oxford; "Comics Festival in Athens", Atene; "Angoulême 2000", Angoulême. MOSTRE PERSONALI. Pancevo, Belgrado, Seattle. PREMI. 1999: "Hector Oesterheld Award", Roma ; "Scommesse sul futuro", Napoli. 1998: "Lucca Comics - Premio speciale", Lucca; 1997: "Author of the year", Zajecar, Jugoslavia.

Bordana Basta collabora con Sasa Rakezic per i testi dei suoi fumetti. Sue storie sono state pubblicate in numerose riviste come "Rare Bit Fiends", "Cow" (USA), "Mano" (Italia), "Patagonija", (Serbia), "Stripburger" (Slovenia). I suoi testi sono presenti negli albi di Alexandar Zograf: "Psychonaut" (USA), "Psiconauta" (Italia) e nelle sue serie settimanali intitolate "Saluti dalla Serbia". Ha partecipato a numerose manifestazioni sul fumetto dove erano presenti i lavori di Zograf.

L'autore e' stato pubblicato negli USA, in Inghilterra, Germania, Italia, Francia, Portogallo, Bulgaria, Grecia e Spagna.

L’uomo è un vertebrato e ha un’anima immortale, nonché una patria, perché non diventi troppo spavaldo…Ogni uomo ha un fegato, una milza, dei polmoni e una bandiera; tutti e quattro questi organi sono di importanza vitale. Pare esistano uomini senza fegato, senza milza e un solo polmone; non esistono uomini senza bandiera…Per il resto l’uomo è un animale che bussa alla porta, fa cattiva musica, e lascia abbaiare il cane. Qualche volta se ne sta anche tranquillo, ma allora è morto.

Oltre agli uomini ci sono anche i sassoni e gli americani, ma non li abbiamo ancora fatti e zoologia la studieremo l’anno prossimo.

K. Tucholsky, da L’uomo, citato in Ballata di fine millennio, Cantoni – Ovadia.

America, america. Ha il nome di un italiano. Le sue bandiere vengono bruciate in tutte le piazze del mondo da giovani vestiti in jeans e sneakers. È troppo facile parlarne male, per poi ritrattare sulla via di Damasco. Eppure non si resiste alla tentazione. Se vuoi fare carriera, ne devi parlare male. Se vuoi visitare l’ombelico del mondo, ci devi andare. Se vuoi incidere, ci devi vivere. La sua cultura omologatrice e malata di analfabetismo di ritorno ci offre sempre il modello. La periferia crea, innova, ma il centro tracima e rigurgita il nuovo in vesti più sfavillanti e con caratteri più chiari e leggibili. Il centro del potere continua ad avere un fascino allucinatore: è un polo di attrazione immaginifica molto efficace e, non a caso, gli USA hanno interpretato come nessun altro impero, se non forse Roma nell’età di Augusto, l’importanza del controllo delle immagini. Direi non tanto il controllo: non sempre l’immaginificio è sotto il controllo del potere. Questa è una semplificazione inutile. Quello che importa è che il centro di produzione rimanga nel centro. Anche la dissidenza, la diversità, l’alterità viene digerita: basta solo che non si espanda in maniera pericolosa e che rimanga in nicchie di mercato e di distribuzione ben definite.

L’Italia ha una sua particolare relazione con l’altro mondo: una sotterranea, ma non per questo meno efficace, tendenza all’autarchismo culturale, erede bifronte di fascismo e PCI, porta la nostra penisola, soprattutto le sue élite culturali conservatrici, ad essere ritrose al riconoscimento intellettuale degli americani. La vecchia Europa e blablabla: il tradizionalismo non è solo dei reazionari e dei conservatori. Pavese, uno degli artefici insieme a Vittorini dell’introduzione della letteratura americana in Italia, scrisse della scoperta e dell’amore che nutrì per la cultura americana: Durante il fascismo ciascuno di noi frequentò e amò d’amore la letteratura di un popolo, di una società lontana, e ne parlò, ne tradusse, se ne fece una patria ideale…laggiù noi cercammo e trovammo noi stessi. La scoperta del Nuovo Mondo avvenne per la seconda volta a ridosso della Seconda Guerra Mondiale e divenne la patria adottiva di molti, grazie soprattutto ad un lavoro immenso di traduzione. E poi? Poi corsi e ricorsi, in questo continuo amore ed odio tra madre e figlia, conniventi, ma non disposte a riconoscerlo. Le temporanee sconfitte dei sogni di totalità e rivoluzione ci hanno fatto di nuovo voltare la testa verso quel mondo: Seattle ha aperto un piccolissimo e fragilissimo spiraglio sulla contraddizione, epicamente rappresentata dalla caduta delle Torri.

È interessante notare come il centro dell’impero si mostri anche nella sua fragilità di gigante con piedi di argilla. Per noi è ambiguità, ma per gli odierni indigeni dell’altra sponda non sembra questa la cifra di lettura. In generale il bianco e nero la fanno da padroni, parlano parole semplici e chiare, non filosofeggiano facilmente. Sono americani. Zoologia al prossimo numero. 

Dove sta l’underground? Esiste e resiste davvero? È mai esistito? A volte penso che sia un fantasma che si aggira peregrino tra le bocche di coloro che masticano trendismi. Poi capita che incontri fisicamente, fiato a fiato, chi questo benedetto sotterraneo l’ha costruito, ci abita ancora e paga anche l’affitto. Forse sopra succedono altre cose, un po’ come nel film di Kusturica, la cosiddetta realtà ha preso altre sembianze, ma sotto ancora i fotogrammi non si sono bloccati. È la sensazione che si è percepita all’incontro organizzato nel calderone dell’HIU a Milano di quest’anno. Presenti Ron Turner, proprio lui, il fondatore di Last Gasp, con barba e manierismo da americano vissuto in altra epoca, e il gruppo di World War III, i naturali epigoni di un mondo di creazione di immagini che ancora proprio nei controversi Stati Uniti presenta interessanti esperimenti.

Nel maggio 1999 i fumettisti svedesi Max Andersson e Lars Sjunnesson, mentre si trovavano ad un happening di fumetto underground a Ljubljana, ovviamente invitati dagli iperattivi organizzatori di Stripburger, improvvisamente si trovarono catapultati in una rete di imprevedibili eventi che li portarono attraverso la Croazia e la Repubblica Serba a Sarajevo in Bosnia, accompagnati dal suono dei bombardamenti della Nato. Questa esperienza ha portato alla creazione del progetto di fumetto BOSNIAN FLAT DOG, che qui viene presentato per la prima volta in italiano.

La storia, inizialmente intesa come un normale diario di viaggio, si traduce ben presto in altro: parte del subconscio collettivo dei Balcani emerge nel personalissimo mondo delle strisce degli autori.

Il generale Tito, vero protagonista muto di questa storia, ben rappresenta il nodo irrisolto e il passaggio da storia a mito, che spesso genera mostri e ideologia in ogni parte del mondo: esso diviene nella storia presentata un’icona e allo stesso tempo un simulacro trash di quello che, sugli avvenimenti terribili di questa parte di mondo, è stato scritto.

La storia, nel suo surrealismo che rimane sempre ai confini con la probabilità, diviene anche un’esplorazione del come si percepisce la realtà e la propria identità: alla fine del racconto gli autori, protagonisti anche della storia rappresentata, ne usciranno essi stessi cambiati. Essi stessi hanno dichiarato in un’intervista che interpretano questo lavoro perlopiù come viaggio iniziatico e di personale mutamento.

Un elemento interessante di questo particolare racconto è l’aspetto metodologico. Gli autori sono espressamente coautori, e non come spesso accade “uno scrive, l’altro disegna”. In questo modo essi sono arrivati a creare un terzo stile che ricorda entrambi, ma che si concretizza in un diverso autore, che loro stessi dicono di non conoscere. Dal punto di vista pratico si sono posti delle regole semplici, ma ferree, che ricordano un po’ i principi del brain storming: su ogni vignetta ciascuno doveva inserire il proprio contributo, continuando il disegno dell’altro. Non erano ammessi commenti o apprezzamenti.

Da questo esperimento anche progettuale, esce la storia di cui vi presentiamo la prima puntata: psichedelica, assurda, espressionista, trash a tratti, avventurosa. Un po’ come sono i Balcani. 

Solo chi ha un villaggio nella memoria può avere un’esperienza cosmopolita
Ernesto De Martino, da un’intervista radiofonica.

Museo Guttuso, Sicilia. Mostra fotografica di un iconaro fotografico del Sud, Ferdinando Scianna, dal titolo Quelli di Bagheria. L’esposizione, oltre a testi didascalici poetici e appassionati, ha per incipit questa frase di De Martino: mi sembra la giusta epigrafe anche per questo lavoro del prolifico Palumbo. È strano vedere un disegnatore non uso al mettersi al centro del racconto, osare rompere il muro dell’oggettivismo narrativo e inserirsi al centro della narrazione. La storia di Scotellaro, o meglio l’omaggio al poeta e uomo politico lucano, è soprattutto un mettersi in gioco dell’autore, un relazionarsi con il proprio “villaggio” e la propria memoria. Palumbo in questa storia è l’indiretto protagonista, un gioco di specchi che denuda il re: è vero, mi direte, che sempre alla fine del narrazione, come diceva Borges, un autore non fa che inventare o adattare geografie che disegnano il suo ritratto. Certo, a cercarlo fisicamente, il ritratto del nostro autore non lo trovo. Egli è una voce fuori campo, un interrogatore assorto e riflessivo. Il testo trasborda: tanto da fare da didascalia alla storia. Didascalico, anche, forse è questo l’aggettivo che per primo viene alla lingua alle prime due pagine: poi uno scarto, l’intervista al testimone prescelto come anello con Scotellaro. E successivamente, come in uno stemperamento della narrazione, si passa alla storia prescelta per essere narrata per immagini (siamo sempre sul didascalico, lo ammetto), Uno si distrae al bivio.

Palumbo fa una sorta di viaggio etnografico, proprio nel senso espresso da De Martino nei suoi testi: nel viaggio etnografico non si tratta di abbandonare il mondo dal quale ci sentiamo respinti e di riguadagnarlo attraverso la mediazione di una rigenerazione mitica variamente configurata, ma semplicemente si tratta di una presa di coscienza di certi limiti. In questo viaggio incontra un eroe canonizzato della sua terra, un maestro, una storia. Ma cominciamo dall’inizio. Chi era Rocco Scotellaro?

Scotellaro, amico di Carlo Levi e Manlio Levi Doria, fu una figura che sintetizzava molte delle caratteristiche del mondo meridionale alla rinascita del periodo post-bellico. Eletto sindaco giovanissimo della città di Tricarico nel 1946, collaborò con l’antropologo George Peck alla ricerca sulla comunità del suo Paese e accompagnò Friedmann in vari paesi della Lucania. Parliamo degli anni in cui anche Ernesto De Martino, proprio grazie alle ricerche condotte in Lucania, inaugurava una delle epoche più luminose per l’antropologia italiana.

Scotellaro fu in un certo senso l’interprete poetico di quelle ricerche, dell’elaborazione di un altro Sud: probabilmente un’elaborazione che non ha permesso successivamente un cambiamento adatto alla creatività, tanto che, come ci racconta indirettamente anche Palumbo, alcuni decenni più tardi tutto quel mondo intellettuale sembrava stantio, vecchio e non più interlocutore. Per chi, come Giuseppe, da lì a pochi anni avrebbe cominciato a collaborare con Frigidaire e a creare il primo supereroe masochista, quel mondo suonava come stonato e non allineato all’uscita dalla frontiera della cultura contadina e antica, non solo del meridione, ma di un’Italia che aveva ancora come simbolo un aratro. Ora però è giunto forse il momento in cui anche lui si sente trasportato dalla tempesta del tempo o forse la distanza ha fatto decantare il puzzo di muffa che si sente in paese a sentire parlare di paese.

Nella difficile strada della demarcazione tra Io e mondo, la storia di Scotellaro prescelta è un racconto paradigmatico che molto deve al mito di Ercole al bivio, e la scelta di questa precisa parola non è casuale visto che parliamo di un poeta.

Un mito antico come il mondo: da sempre infatti l’uomo si è trovato dubbioso e angosciato dal crocicchio, dalla divisione delle strade ovvero dalla scelta della direzione da prendere. Il bivio come luogo ha sempre generato ansia nel viandante ed essa andava regolata da un’apposita elaborazione culturale. I Greci avevano elaborato questo malessere, come loro solito, appioppandogli un bel mito. Ercole, l’uomo che si farà dio per buona condotta, un po’ trickster e un po’ supereroe, incontra da giovane, appartatosi in un luogo deserto per pensare, due donne: Voluttà e Virtù. Egli deve scegliere, e nella difficile operazione preferisce Virtù, intesa come valore. Questo mito ebbe molte rielaborazioni, soprattutto iconografiche, in particolare a partire dal Concilio di Trento in poi. Esso si è dissolto in moltissime rielaborazioni e sfumature, e credo che anche questa storia a fumetti, derivata dal racconto del giovane poeta di Tricarico, possa essere una lontana parente dell’antico bivio. In questo caso il bivio ha la forma di un fiume, e giustappunto non si può non pensare (questi meridionali purtroppo ti obbligano) all’eracliteo “nessuno si bagna nello stesso fiume”.

Mi sembra interessante che l’autore, nell’operazione di recupero di memoria che produce, dove appare forte anche il lavoro di elaborazione di una serie di pregiudizi del passato, scelga proprio questo racconto. Come se raccontandolo e disegnandolo, traesse anch’egli autorizzazione alla sua scelta. Scegliere di ricordare, di non spazzare via un’identità. Perché per essere cosmopoliti, bisogna avere il villaggio nel cuore: sempre De Martino delineava con molta chiarezza la necessità di avere una patria culturale, non per non avere dialogo con il mondo, ma per far sì che questo dialogo non diventasse “pettegolezzo, chiacchiera, camaleontismo”. Mettere in discussione il Meridione, per poterlo riguadagnare come patria culturale, questa la sua pratica. In questo senso Palumbo sembra portare avanti uno sguardo parallelo alla sua produzione altra con questo tipo di storie (ricordo anche una bellissima tarantata pubblicata su Blue).

L’omaggio al poeta prematuramente scomparso è malinconico e allo stesso tempo fa presentire un nuovo inizio. Il dilemma posto al giovane tra vita e morte è risolto, o così pare. E anche il dilemma di Giuseppe, di cimentarsi o meno, con questa fascina di memorie. Nell’estratto della poesia di Scotellaro che non possiamo non pubblicare, come personale omaggio al poeta lucano, ritorna il tema del bivio: egli è critico verso la strada che porta alla luna nel pozzo. Bisogna perdersi nei crocicchi delle scelte.

1. Giovani come te

Quanti ne fissi negli occhi

superbi della strada, erranti

giovani come te.

Non hanno in ogni tasca

che mozziconi neri

di sigarette raccattate.

Non sanno che sperdersi

davanti alle lucide vetrine

alle dicende dei bar

ai tram in rapida corsa

alla pubblicità

padrona delle piazze.

Tanto perché il tempo si ammazzi

cantano una qualsiasi canzone,

in cui si chiamano fuorviati, si dicono

amanti del bassifondo

e si ripagano di comprensione.

Una canzone è per covare insano amore

contro le ragazze cioccolato

che sono un po' le stelle sempre vive

che sono la speranza

d'una vita sorpresa in un sorriso.

E quanti, ma quanti

vorrebbero la luna nel pozzo

una loro strada sicura

che non si rompa tuttora nei bivi. (…)

Rocco Scotellaro,

da Margherite e rosolacci